TEXTO : ESTADO PRECARIO

Un textito a pedido del artista visual Camilo Yáñez; aqui hago un recorrido general por su trabajo, que pueden ver más ampliamente en su sitio www.cy.cl

aqui va:

“La utilización de la pintura como método subversivo permite ubicar la actividad estética crítica en el centro del mercado, dónde más problemas puede causar”
Thomas Lawson


A primera vista, la obra de Camilo Yáñez puede parecer decorativa y en alguna medida lo es, pero más precisa es la afirmación de que es una de las pocas pinturas con las cuales se puede pasar bien…me explico:
Los Murales de Yáñez están llenos de guiños al discurso pictórico académico, a las teorías de la representación bidimensional, a la construcción de imaginario y a la estructura del op-art; contienen intrínsecamente una amplia dualidad, un abanico de opuestos que se gatillan por acción de un elemento irónico que cruza diametralmente sus obras.
Los trabajos en muro están realizados con pinturas industriales, esmalte sintético y látex, en tonos copyright. Este es uno de sus primeros puntos de alejamiento de la práctica pictórica convencional, ya que sus colores no son fruto de la mezcla y adición de pigmentos, sino de lo que pone a disposición el mercado. Este recurso, del que participan otros artistas de muro como Daniel Buren o Philippe Decreuzat, sugiere en Yáñez su inclinación por negar la pieza como obra única e irrepetible. Esta ligazón con los procesos industriales - manuales puede rastrearse ya en su producción serigráfica; de lo cual se deduce que es un gesto gráfico el que renueva su pintura.
Las pinturas murales se componen en algunas ocasiones de estructuras lineales que abordan el espacio de manera total, como ocurre en “Pésimo Retiniano” (2002, Edificio Balmaceda 1215), donde el trabajo artístico se confunde con la arquitectura que soporta la obra, fundiéndose entonces en un amplio panorama general que permea los patrones de pintura desde lo decorativo hacia lo conceptual y viceversa.
“El inquietante árbol blanco” (2002, Frutos del País, MAC) presenta también una estructura lineal óptica de franjas amarillas, que es puesta en tensión por la superposición de un diseño figurativo. Se oponen así dos esquemas de representación no-originales, en el sentido de que ambos no le pertenecen a Yáñez, puesto que él no los ha creado, sino que los ha cogido de la información visual disponible. Esta operación pone en evidencia la confrontación entre pintura y gráfica, abstracción y figuración, esquema óptico y signo. Por lo demás, remite a la construcción de perspectiva y a una versión naïf de lo siniestro, ocupando para ello esta imagen casi escolar de una casa en la pradera.
La incorporación de dibujos en sus obras obedece a una inclinación por utilizar el imaginario nacional de mediados del siglo XX, principalmente el de las viñetas humorísticas de periódicos, que se caracterizan por concentrar en una única imagen un alto nivel informativo-sombólico. Esta gráfica popular constituye un cierto patrimonio visual alternativo, que Camilo Yáñez proyecta en obras como “Nocturna” (2004, Bienal Internacional de Pintura de Cuenca), en dos partes de “Simultánea Multicolor” (2004, Galería Animal) y en “Donde Está?” (2005, Galería Animal).
Todos estos trabajos comparten una base propositiva común en torno a la condición de la pintura, ya sea refiriendo visualmente la extralimitación de un supuesto marco y la falsa sombra de un soporte de tela inexistente, o metafóricamente, cuando el personaje derrama la pintura negra sobre el delicado cuadro de cuadrados blanquinegros que venia componiendo, o el pintor de paisaje se ahoga en un charco. Pero probablemente sea el dibujo de un cuadro mal colgado sobre la pared, y que surge como constante en varias obras, lo que mejor resume esta cuestión.

Un poco más allá de la reflexión sobre la disciplina pictórica, subyace también y a la vez en todas las obras hasta aquí mencionadas, una referencia a la temporalidad. Podría decirse que ésta es tal por aquel rescate visual que mencioné más arriba, que contemporaniza una producción visual de otra época, pero también por la condición efímera de las pinturas murales, ya que estas son realizadas directamente sobre los muros de los espacios de exhibición (lo cual convoca la necesaria presencia física de Camilo y sus ayudantes). La permanencia de la obras está delimitada por el tiempo de duración de la exposición; luego los muros deben ser devueltos a su estado original y la obra, que tan sólo acontecía, entonces desaparece.
El desafío a la continuidad atemporal de la obra revela una producción caracterizada por proyectos in situ, donde lo único constante es el hacer y borrar, determinando una precariedad incómoda asumida como condición intrínseca; así, a la negación del valor agregado del trabajo artístico (como producto de intercambio comercial) se agrega la inexistencia de una estructura formal mayor que resguarde la creación. Por tanto, es un trabajo que asume en si mismo y plenamente la ausencia de una tradición cultural eficiente.
Es importante señalar entonces la importancia del registro fotográfico como documento que testimonia la existencia de la obra.
La fotografía es gravitante en Yáñez ya que nos permite tener una constancia de la “obra que fue” y porque además facilita una eventual reedición del trabajo en muro, pero también la imagen fotográfica es importante porque de ella se extrae una línea de trabajo menos conocida del autor.
Las fotos de Camilo son siempre un registro de intervenciones espaciales a diferentes escalas. “Línea de Puntos (Donde Están?)” es un conjunto de cinco fotografías que documentan la colocación de cien carteles con el rostro del pintor chileno Juan Francisco González, en formato similar a los de Detenidos Desaparecidos, alineados en el campo a las afueras de Santiago, que es el medio ambiente donde el pintor (primer impresionista nacional que revolucionó la academia local) creó muchos de sus paisajes.
Otra serie fotográfica es “Nuevos Paisajes”, realizada entre los años 2004 y 2006. Aquí las fotografías, digitales en impresión lamda, funcionan en la medida que registran determinados gestos que buscan desacralizar el arte actual. “Buren en la VIII Región” es un plano medio de una bolsa plástica en franjas horizontales azules y blancas, que ironiza sobre la obra del reconocido artista. “Vasarely en el Sur de Chile” es otro ejemplo; en este caso, Yáñez cubrió una señalética del tránsito con serigrafías geométricas. Donde sí la fotografía es más que un registro perpetuador de sentido es en “ 2 naranjas. Homenaje a Gabriel Orozco” , una imagen que se compenetra en forma y fondo y a la perfección con el trabajo desarrollado por el artista mexicano.
Todas estas imágenes remiten igualmente a la ausencia de obras relevantes en las bodegas y muros de las instituciones chilenas; son irónicas porque simulan la presencia (imposible aún) de obras de arte capitales del mundo occidental, en un circuito local. Por otra parte, plantea una relación desde la precariedad del subdesarrollo hacia los centros del poder intelectual y económico. Pero una bolsa plástica que simula ser un Buren no es tan sólo un chiste sobre lo que nos falta para constituirnos en un eje cultural, es por sobre todo una apuesta que podría estimular los procesos creativos en miras al establecimiento de un campo alternativo a los grandes circuitos.

Constatando ya una secuencia coherente en los trabajos de muro y luego en las fotografías, la obra que a mi parecer mejor resume las claves de la producción de Camilo Yáñez es “Flashback” (2005-2006, V Bienal del MercoSur y Centro Cultural Palacio La Moneda).
La instalación se compone de pintura mural con luz negra, un ploter impreso adhesivo y un track de sonido (remix de la canción “El Pueblo Unido” diseñado junto al músico chileno Sokio), todo lo cual genera un ambiente chill out.
Digo que esta obra presenta casi todas las constantes del trabajo de Camilo, porque en ella se encuentra, por ejemplo, el negativo de la pintura que ya se había presentado dos años antes en Galería Animal. Esta auto-cita indica la posibilidad de recuperación de proyectos, facilitado por el trabajo de pintura sobre muros en base a diseños carentes de gesto, así como otras ideas sobre el aura y originalidad de la obra. Este trabajo en si mismo, encierra además las claves del humor propio del cómic pícaro confrontando de paso a Vasarely con un inusitado Pollock.
Por otra parte, el efecto de las luces negras le otorga a la pintura una novedosa posibilidad de observación, a la vez que la vibración óptica recuerda aquellas otras coloridas pinturas que acompañaban a ésta en G. Animal.
Y al ser un mural en un espacio transitorio, la temporalidad condicionada de la pintura-instalación también está señalada.
El ambiente disco refresca la percepción de la instalación en general, complementándose muy bien con el humor de la pintura, y con el hecho de que una música tan simbólica y majestuosa traspase al dancing. Decía al inicio que las obras de Camilo son divertidas y esta es el summum de todas.
Luego está la imagen, que puede considerarse como reinvención de un documento gráfico: en ella aparecen algunos dirigentes de la izquierda chilena durante una manifestación callejera. Pero sus conocidas pancartas fueron modificadas por un diseño cinético, como si ellos exigieran una vanguardia artística como método para hacer otro mundo (o será que los planteamientos sociales son siempre vigentes y están constantemente reactualizándose, así como una obra óptica “despierta” al simple acto de ser observada?).
Estas citas múltiples a elementos culturales de los años ’50 y ’70 (desde el chiste hasta Pollock, pasando por la fotografía de protesta y el arte cinético) en una revisitación desde los años 2000, me supone cierto encantamiento con una pérdida irreparable. Hay entonces un contenido político que subyace en muchas obras de Camilo, donde no es gratuita la cita constante a la abstracción internacional que abarca desde Malevitch hasta Vasarely. Esa nostalgia puede traducirse como resultado de un proceso que asume utopías desprestigiadas en lo social y en lo plástico: un golpe histórico que genera una respuesta contenida visualmente; un saturamiento de gestualidad que lleva a la manualidad al mínimo de su expresión. Hay sangre en el ojo del artista que escoge sus referencias y heridas de discurso en las manos del pintor.