(De)Construccion de Arte Contemporáneo

STREET HACKER 3

2010-05-21T21:22:00.002-06:00

STREET HACKER 3 es la tercera parte y final de la serie de curatorías de Natalia Arcos para el proyecto internacional "Platform_Translation", de cooperaciones curatoriales en diversas ciudades del mundo.

En Street Hacker 1 (Zoi'space, Atenas) y Street Hacker 2 (Centro de Extensión U. Católica, Santiago) se planteó traducir conceptos informáticos al sistema del arte contemporáneo: hacker, software libre, virus.

En STREET HACKER 3 participan los artistas:
Giuseppe de Bernardi (Perú, 1972) con un afiche de Tupac Amaru /Ari, interpretado por él mismo, que poblará las calles de Roma. Leonardo González (Honduras, 1982) y Francisco Papas Fritas (Chile, 1983), distribuirán tarjetas de bautismo en iglesias de Roma, con nombres de niños abusados por sacerdotes, y los nombres de los victimarios.

STREET HACKER 3 está integrada a la propuesta I/F INTERFACE, de los curadores Silvano Manganaro y Bárbara D'Ambrosio, donde participan los artistas Marwa Arsanios, Elena Bellantoni, Soledad Pinto, Mihalis Theodosiadis, entre otros.

MLAC - Laboratory Museum of Contemporary Art - at “La Sapienza” University.
Opening: martedì 25 maggio ore 18:30
Site: MLAC, piazzale Aldo Moro 5 (Palazzo del rettorato) Roma
Duration: 25 maggio – 4 giugno 2010
Opening Hours: dal lunedì al venerdì 14:00-19:00

TLC/ una curatoría en Sala SAM

2009-06-16T15:35:00.002-06:00

TLC
Una selección de alcancías del MAPA - Museo de Arte Popular
Curatoría por Natalia Arcos

TLC es una muestra que, por medio de una selección de alcancías provenientes de distintos países latinoamericanos y que pertenecen a la colección del MAPA - Museo de Arte Popular, pretende exhibir la desigual relación económica que históricamente mantiene Estados Unidos con América Latina. Bajo la curatoría de Natalia Arcos, en Sala SAM se expondrán estos objetos de ahorro, que datan de mediados del Siglo XX, dispuestos en una plataforma al centro del espacio, como si formaran un epicentro de resistencia.

Ya sea por la deuda externa, los tratados de libre comercio u otros fenómenos recientes, como la crisis financiera, siempre ha existido una disímil dependencia entre la potencia norteamericana y los países latinos. Por lo anterior, se han reunido estas piezas populares y anónimas, originarias de México, Brasil, Nicaragua, Argentina, Bolivia y Chile, entre otros, como forma de representar la instrumentalización económica hacia esta parte del mundo.

TLC busca desplazar el acto curatorial teórico hacia un gesto estético activo, que promueva diversas resonancias de orden geoeconómico. También tiene la intención de ampliar los conceptos sobre cómo entendemos el arte contemporáneo, tanto en su posibilidad de acontecer, como en su responsabilidad social.

A través de una invitación curatorial, Natalia Arcos ha desarrollado esta propuesta que, de manera simbólica, habla de una temática actual utilizando elementos antiguos para articular TLC. El resultado visual es una mezcla de formas (animales, frutas, personas) y colores, los cuales muestran hechos de similitud e integración, dadas por el carácter de países en vía de desarrollo con el cual son identificados.

Además, la muestra se complementa con un documental en loop sobre el bloqueo a Cuba; y en la inauguración se regalarán copias de la película “Loose Change” sobre la participación de la CIA en el atentado de las torres gemelas.

La exhibición, que cuenta con la colaboración de Nury González, Directora de MAPA y gestora del proyecto curatorial “MAPA en Tránsito”, estará en Sala SAM del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura (Moneda 1467 – Metro La Moneda) desde el jueves 25 de junio hasta el jueves 23 de julio. De 10:00 a 13:30 hrs. y de 14:30 a 19:00 hrs. La entrada es liberada.

STREET HACKER 2

2009-05-07T13:36:00.002-06:00

PLATFORM_TRANSLATION: STREET HACKER 2
DEL 07 AL 30 DE MAYO 2009
SALA DE ARTE CENTRO DE EXTENSIÓN UC/ ALAMEDA 390

STREET HACKER 2 es la 2da parte de una propuesta curatorial en torno a las posibilidades de traducción de términos informáticos, como Hacker, Troyano o Software Libre, al ámbito de las artes visuales.
Curada por Natalia Arcos, en SH2 participan Elena Bellantoni (Italia), Marwa Arsanios (Líbano), Tom Robinson (UK), Francisca Sánchez, Soledad Pinto, Carolina Hoehmann y Sachiyo Nishimura (Chile).
La reconocida artista nacional Nury González es invitada especial.
Street Hacker 2 cuenta con la intervención de la curadora griega Zoi Pappas y el artista Mihalis Theodosiadis, y de los curadores italianos Barbara D'Ambrosio y Silvano Manganaro, con el artista polaco Christian Costa.

PLATFORM_TRANSLATION: GRECIA

2008-11-18T07:22:00.002-05:00

Del 14 de Noviembre al 14 de Diciembre
46-50 Aiolonou St, 4 - 5 piso

Platform_Translation: Transleat_me, una muestra colectiva curada por la griega Zoi Pappas con la intervención curatorial de Natalia Arcos, en el marco del proyecto internacional Platform_Translation, una iniciativa de los artistas Marwa Arsanios, Soledad Pinto, Elena Bellantoni y Mihail Theodosiadis.
Platform_Translation es una experiencia que reune artistas y curadores de diferentes nacionalidades, generando muestras sobre el tema de la traducción, en Atenas, Santiago de Chile, Berlín y Beirut.
La primera exposición es llevada a cabo en Grecia y cuenta con la participación de artistas de diferentes nacionalidades, sobre el canibalismo de la traducción, idea delineada por Zoi Pappas.
La curadora chilena aporta con la obra de Francisco Papas Fritas y del arquitecto Joaquín Ortúzar, bajo la idea de "Street Hacker", que será también el marco curatorial a desarrollar en Santiago de Chile en mayo 2009.

MELIK OHANIAN EN CHILE

2008-09-26T11:02:00.003-06:00

Primera retrospectiva de Melik Ohanian en Latinoamérica
"El Agua de Niebla"
Selección de film, fotografías, instalaciones y esculturas del reconocido artista francés de origen armenio, Melik Ohanian. Curatoria de Natalia Arcos Salvo.
DEL 18 DE OCTUBRE AL 16 DE NOVIEMBRE 2008
Inauguracion: viernes 17 de octubre 19.30hrs

Melik Ohanian (1969), de origen armenio-francés, es uno de los artistas más relevantes de la escena del arte contemporáneo internacional.

“Agua de Niebla”, su primera muestra en Chile, generada bajo la curatoría de Natalia Arcos Salvo, es una selección retrospectiva de una docena de piezas de video – instalación y objetos, cuya realización ha demandado altos requerimientos técnicos.

Entre otras, se presentará la pieza “The Hand” video instalación de nueve monitores de TV, en los cuales se emite simultáneamente registros audiovisuales de manos de trabajadores armenios en situación de cesantía.
.
También se proyectará un film que señala la relación emocional que mantiene Melik Ohanian con Chile: se trata de “Septiembre 11, 1973_Santiago de Chile”, una película basada en el documental de Patricio Guzmán “La Batalla de Chile”, y que fue la obra que Ohanian proyectó en la última Bienal de Venecia.

Melik Ohanian vive y trabaja en París. Entre sus exposiciones individuales destacan la apertura del Palais de Tokyo en París, el año 2002 y las Bienales de Sao Paulo, Berlín y Sydney el año 2004, las Bienales de Moscú y de Lyon el 2005, las Bienales de Gwangju y Sevilla el 2006, y la 52 Bienal de Venecia el 2007.

De septiembre a Noviembre de 2008, se llevará a cabo en París la realización de 15 exposiciones paralelas de Melik Ohanian, un macro evento que involucra a numerosas instituciones y espacios de la capital francesa.

Esto confirma la relevancia que tiene Melik Ohanian en el ámbito del arte contemporáneo internacional.

TEXTO: INCAS

2008-03-22T15:29:00.004-05:00

INCAS > PIEDRA DE LOS LOBOS:

Piedra de los Lobos, título tomado de un videojuego de laberintos por etapas, se plantea como una des-construcción que apela al desecho y a la ruina como elemento y estado de potencial permanencia.
Si bien los Incas emplearon para la construcción de este ambiente varios elementos estructurales que dormían en las bodegas del museo, eso responde a una solución práctica que está más allá de la primera lectura de “crítica a la institución museal”. Mucho más potente y preciso es el sentido catastrófico de Ciudad, que se sitúa desde la revelación total de cualquier misterio inherente a la obra: en ella se remarca el gesto bruto de la factura endeble, se posiciona la fractura como vértice válido de demarcación, se eleva el ingenio propio de los niños inventores a la categoría de solución estética compleja.
La lógica artesanal de los INCAS es próxima a las soluciones provisorias; sin embargo, aquella misma acumulación de material en condiciones de fragilidad, se aleja chilenamente de la inventiva popular latinoamericana que se sustenta en la economía de escasez para establecer soluciones permanentes.
Por lo demás, el recorrido en penumbras propuesto por los Incas se establecía como un camino de múltiples opciones a descubrir, con ciertos remansos para ocupar; lo tenebroso del ambiente era pronto percibido por los visitantes como un lugar a dominar, donde era factible sentarse y descansar. Este comportamiento es entendible en quien está habituado a la metrópolis: plantas, aire corriente y asientos bastan para considerar un espacio inhóspito, como lugar donde acogerse en tanto que persona.
Esto es posible porque Santiago es una ciudad de escasa conciencia patrimonial que se comporta como campo fértil para la especulación inmobiliaria: resultado de ello es la continua demolición y el permanente estado de construcción. Es una ciudad que todavía no termina de hacerse, y está creciendo aún sin ningún criterio urbano consensuado. Desde ese punto de vista, la estética obrera (por “obra de edificación”) que proponen los Incas pregunta cómo es posible construir un sentido de pertenencia a un territorio que se consume a sí mismo.
En una ciudad que barre con todo, el sitio eriazo se transforma en el área utópica donde acontece la ficción de que aún todo es posible: el film realizado en un descampado y que se mostraba en un monitor giratorio de TV, tenía su contrapunto en la escultura neoclásica emplazada al final de un túnel.
Era la ruina en progresiva decadencia, versus un futuro apocalíptico.

TEXTO : VICTOR CASTILLO

2008-03-22T15:26:00.002-05:00

VICTOR CASTILLO  SANTIAGO MORNING:

Víctor Castillo realizó una pintura mural que tituló de igual modo que la sección de Santiago en la Bienal. Sin embargo, como texto inscrito al interior de la composición pictórica, la frase adquiría un cariz alentador: ya no era el mero nombre de un equipo de fútbol, sino un grito para que la ciudad despertase.
Basado en las manifestaciones callejeras de los estudiantes secundarios que acontecieron durante el primer semestre del 2006, Castillo elaboró una obra que, como el cómic hoy y las columnas romanas ayer, narra en continuo un evento, mediante micro escenas sucesivas. Cada una de las partes constitutivas es la versión en látex de fotografías de prensa de la época. Como un documentalista, Castillo seleccionó varias tomas desde Internet y las reprodujo
(o post produjo) prácticamente a escala natural, en una sala circular que potenciaba la sensación envolvente.
Esta obra fusionaba varias capas de trabajo pictórico y gráfico: la puesta en muro propia del arte callejero, el imaginario de la historieta popular, la composición de planos y perspectivas de la pintura clásica y el chorreo de la abstracción gestual, que en este caso se plantea como símil de los gases lacrimógenos de la represión.
Castillo, como hiciera Goya en sus escenas de la guerra, y con la atmósfera siniestra propia de las pinturas negras, aborda desde el dolor el imaginario de la rebelión contemporánea: bajo la reunión de los planos pervive entonces el afán de dar cuenta de una situación fundamental a sus ojos, así como la intención de recuperar la pintura como vehículo de la Historia.
La tensión estaba puesta desde luego no solo por el tema, sino porque siendo una pintura mural al interior de un espacio de consagración, como el Museo, la amenaza de desaparición de esta obra era paradojal y contraria a su planteamiento de registro.
Esta obra extremaba, entonces, el carácter de disposición al devenir del arte callejero, recuperando a la vez discursivamente el imaginario socialista de la brigada Ramona Parra.
Esta suerte de Capilla Sixtina de los Ángeles Rebeldes, en cuanto escena, estaba santificada por la monumental representación de la
Virgen del Cerro San Cristóbal, que portaba en sus manos una trenza de salchichas, así como por la presencia de querubines. Estos personajes ciertamente eran convocados como sátira a la pintura rococó, pero también reforzaron la idea de bendición social dada por los escolares: la crisis de la educación chilena que creíamos sería salvada por la fuerza de la masa unida y los discursos de ni un paso atrás, fue una ilusión recuperada que se la debemos a ellos.
La pérdida de la fe se la debemos a los otros.

TEXTO: FRANCISCO PAPAS FRITAS

2008-03-22T15:15:00.003-05:00

FRANCISCO PAPAS FRITAS > DA LA ISLA DE PAPAS FRITAS

Una mediagua como plataforma, un video en loop, un programa de acciones performáticas y la documentación de opiniones sobre las paredes de la sala: la propuesta de Papas Fritas mutaba continuamente y se extendía más allá de cualquier proyecto original. El eje de su accionar radica en la total subversión de cualquier parámetro preconcebido; de este modo, su obra funciona como un motor de fuerza que se expande como bomba de racimo, y cuyos alcances se sitúan bastante más allá de los muros del museo.
En términos formales podría decirse que, como Tiravanija3, “su finalidad no es cuestionar los límites del arte; (él) utiliza formas que sirvieron en los sesenta para investigar esos límites, pero con el fin de producir efectos completamente diferentes”.
Convertido en una máquina de crear, Papas Fritas tocó casi todos los temas que hieren la máscara de la democracia: desde el Consejo de la Cultura al conflicto mapuche, la sentencia fue que ser chileno es ser fascista, como repetía la voz de su video. Dispuesto así a difundir el contenido crítico en todos los soportes posibles, incluyendo por supuesto los medios de comunicación, la obra se comportó como un virus que partió desde el cuerpo castigado del artista hacia la gran masa, contaminándolo todo.
De este modo, y en cuanto obra para generar actividad, la sala destinada a Francisco fue replegándose ante una verborrea de protestas: una escultura de un joven manifestante realizada en cinta adhesiva, un video - collage con imágenes de la Campaña del NO y personas quemadas a lo bonzo frente al Palacio de Gobierno, la subasta metafórica del Director del MNBA en la clausura de la Bienal.
De todo aquello, lo que obtuvo mayor alcance a nivel mediático4 , fue la performance en que Papas Fritas recibía latigazos a cambio de monedas5 .
El amplio espectro de contenidos y repercusiones de su accionar es inabarcable en este catálogo, pues cada pieza contiene un resultado de profundo orden sociológico. Pero todo lo anterior comparte el mismo ácido sustrato: al contrario de muchos artistas, cuyas obras abordan también de manera literal temas geopolíticos y sociales contemporáneos, Papas Fritas incomoda al espacio que lo acoge; lúcido, su arte es capaz de transformarse así mismo acorde con las formas de poder que desea enfrentar; desprejuiciado, no sigue academicismos ya que él mismo no entró nunca a ninguna escuela de arte universitaria.
La multiplicidad de recursos estéticos a los que apela, hace del
trabajo de Francisco una obra completa como método y militancia.
Es un sistema de interpelación filosa que no rinde concesiones.

3 Nicolas Bourriaud, “Postproducción”, Pág.16, Adriana Hidalgo Editora, 2007.
4 “La cultura católica está marcada por la desconfianza hacia los medios y el terror a la publicidad” Jerome Anciberro, “La normalización de Opus Dei”, Le Monde Diplomatique, Marzo 2008.
5 Un tipo de acción similar a los de la costarricense Regina José Galindo, quien, según Virginia Pérez-Ratton,”utiliza la fragilidad de su pequeño cuerpo y lo transfigura de manera contundente en el cuerpo social que experimenta agresiones diversas de manera cotidiana y continua”. 100 artistas latinoamericanos, Pág. 178, Exit Publicaciones, 2007.

TEXTO: SANTIAGO MORNING

2008-03-22T15:11:00.002-05:00

LO QUE PROPONE SANTIAGO MORNING:
La curatoría de Santiago Morning se gestó como una onda expansiva en torno a un núcleo consistente: el propósito de generar un espacio de índole escenográfico que, apelando a todos los sentidos corpóreos, sumergiera al visitante en una ambientación identificable como sucedánea del espacio urbano capitalino.
Aquello me pareció una estrategia determinante ante el pie forzado del museo, el de los “envíos”, así como una manera de invertir la lógica del arte callejero, llevando esta vez la calle al museo (por lo cual, obras de video o fotografía que redujeran la imagen de la ciudad a un objeto, por lo demás mercantilizable, no correspondían); y la manera propicia de generar una instancia de reflexión sobre la contingencia.
Esto último, lo contextual inmediato, adquirió cada día mayor importancia en los proyectos de los artistas seleccionados por mí, al punto de que expresar el descontento se volvió imperativo.
Por lo tanto, el resultado final fue explícitamente político, resuelto formalmente con recursos de construcción de obra con bajos recursos.
Aquello responde no tan sólo a una elección previa por la estética de lo precario desarrollada ya por INCAS, Castillo y Papas Fritas, sino que además resultó ser el sistema más coherentemente honesto y creativamente resolutivo de producir obras de arte en el contexto de la Bienal, donde el financiamiento era mínimo. Así también, todas las obras fueron creaciones específicas que existieron durante el mes y medio de la muestra, para luego desaparecer.
A estas decisiones formales, se sumó la ocupación efectiva del museo por parte de los artistas: Francisco Papas Fritas llevó a cabo una serie de acciones performáticas, y los Incas realizaron al interior de su obra tres encuentros de diálogos con los visitantes y una sesión DJ.
Así se incentivó la participación del público, quien por momentos dejó de ser un sujeto pasivo (espectador) para transformarse en uno activo (ciudadano).
De esta manera, el montaje en su totalidad generó una suerte de paisaje decodificado (en planos superpuestos de estímulos), del barroco pobre, es decir, de lo fantástico mentiroso: la catastrófica modernidad del Jaguar Latinoamericano fue sentenciada como ruina permanente, suspendida en el territorio de los miedos y los deseos anulados.
Santiago Morning, que toma su nombre de un equipo de fútbol en crisis permanente entre la primera y la segunda división, sintetiza nominalmente la situación de un país que no asume los costos sociales de sus gestiones económicas neoliberales: cada día nos convertimos, como dice el refrán brasilero, en el almuerzo del jaguar. Y no el jaguar proclamado en los años 90.
Nuestra participación en la VI Bienal, entonces, catapultó el malestar contemporáneo desde un espacio artístico. Y es que muchos estamos hartos de que Chile insista en darle la espalda a las renovaciones sociales sudamericanas; cansados de que la cultura esté sometida a la burocracia paternalista; aburridos de que las artes visuales sean reducidas discursivamente en sentido localista, refiriendo eternamente a las mismas fuentes.
Por eso es que ensayamos maneras distintas de construir las obras y de generar la proximidad de éstas con el público: no le tememos al riesgo porque, cada vez que la institución nos rechaza o entramos en crisis al interior de ella, sabemos que, como dijo María Galindo1 , siempre nos quedará la calle.

1: Artista y activista boliviana fundadora del colectivo Mujeres Creando, cuyo comentario vino a propósito de la anulación de un proyecto de exposición sobre la migración, que íbamos a realizar en el Centro Cultural de España durante el 2008.

INEDITO: TEXTOS DE LA VI BIENAL

2008-03-22T14:59:00.002-05:00

El catálogo oficial de la VI Bienal del MNBA: "Triatlón", será publicado hacia el mes de mayo. Las razones de tal demora son variadas.
Recurriendo a la flexibilidad y rapidez de la web, decido publicar ya mis textos.
Aguante el Copyleft.

SANTIAGO MORNING

La desesperación puede ser un buen punto de partida.Joseph Beuys

DE LA FORMACIÓN DE LA VI BIENAL:

Para conformar la sexta versión de la Bienal de Arte, fuimos convocadas tres personas, coincidentemente mujeres, asociadas cada una a las tres ciudades más importantes de Chile.
Ante este contexto dado por el Museo, ya de por sí cargado de múltiples sub lecturas, y ante el hecho concreto de ser éste nuestro primer trabajo en conjunto, las curadoras Varas, Rossi y yo, decidimos continuar con el trabajo que ya veníamos desarrollando cada una por su cuenta y concentrarnos en tópicos asociados a nuestras urbes de origen: así, fuimos colocando sobre la mesa las ideas de las relaciones productivas, la transformación del paisaje por la fuerza del capital, la ficción de las políticas culturales, el malestar contemporáneo y las alternativas de cooperación y colectividad aplicadas a la generación de Cultura.
El proceso anterior nos llevó a pensar también en un catálogo formalmente distinto, que potenciara las ideas fuerza de esta Bienal: así, las portadas fueron encargadas a Editorial Animita Cartonera, versión local de Eloísa Cartonera de Argentina (proyecto social, cultural y comunitario sin fines de lucro, que se ha expandido por toda Latinoamérica). De este modo, parte importante del dinero destinado al financiamiento de un catálogo común, fue empleado para comprar material a cartoneros en siete veces su valor corriente, y para contratar temporalmente a jóvenes en situación de riesgo social, quienes realizaron a mano cada una de las portadas.
Por lo demás, en un principio las tres curadoras pensamos generar un montaje que integrara las obras de los artistas en un único guión museográfico. Pronto nos dimos cuenta de que cada una entendía la labor curatorial de manera distinta, y que lo más honesto era evidenciar las diferencias, e incluso la indiferencia, entre las producciones de cada ciudad. Eso se constató tanto en los montajes separados por áreas específicas, como en este mismo cuerpo editorial compuesto de tres cuadernillos.
Así fue como nació Triatlón: una carrera de obstáculos, en la que hubo que nadar contra el tiempo para lanzar certeras jabalinas.

SE ACABA LA VI BIENAL

2008-02-28T11:32:00.003-05:00

Este domingo 02 de Marzo, desde las 12 hrs, visite el Museo Nacional de Bellas Artes,
Parque Forestal s/n, Santiago-Chile.
Se cierra la VI Bienal "TRIATLÓN", y en la sección "SANTIAGO MORNING" tenemos programadas una serie de actividades.
Recuerde que el domingo la entrada siempre es gratuita.

EXPO 13: VI BIENAL DEL MNBA_TRIATLON

2007-12-22T10:39:00.002-05:00

TRIATLÓN

VI BIENAL DE ARTE
DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES
-DEL 23 DE ENERO AL 02 MARZO 2008-

OPEN 22 DE ENERO.

El MNBA realizará este verano la sexta versión de la Bienal de Arte. Para esta ocasión, y marcando una opción distinta a las anteriores versiones del evento, el museo decidió invitar a tres curadoras de tres ciudades distintas. Las convocadas son: Paulina Varas, de Valparaíso, Simonetta Rossi, de Concepción, y Natalia Arcos, de Santiago.

Una docena de artistas seleccionados por ellas, darán cuenta, en tres muestras simultáneas y paralelas, de diferentes aspectos intrínsecos a los imaginarios de los tópicos urbanos, como las fuerzas de producción, el decaimiento cultural, el agobio ciudadano y las alternativas de colectividad y cooperación.

Ocupando las alas Sur y Norte del primer piso del MNBA, diferentes obras, entre instalaciones,objetos, ambientaciones, videos y fotografías, darán cuenta de las producciones de arte que los artistas realizan en cada ciudad, en relación con los tópicos propuestos por las curadoras.

TEXTO:MIL FISURAS EN LO COTIDIANO

2007-09-10T11:21:00.000-06:00

El pintor chileno Pablo Jansana expone desde el 6 de septiembre en la Galería Artespacio, su muestra "Zoopsia". Él me encargó un texto para el catálogo, el cual finalmente no ha sido incluído por cuestiones logísticas. Sin embargo, el blog salva esas cuestiones económicas.
He aqui el texto en su versión original, completa-

MIL FISURAS EN LO COTIDIANO

“La producción de las ideas, de las representaciones, de la conciencia, está en primer lugar directamente entrelazada con la actividad material y con las relaciones materiales de los hombres, lenguaje de la vida real”.
K.Marx y F.Engels, Escritos sobre Arte.

CONDICIÓN CIUDADANA
Vivir en Santiago no es precisamente algo que se nos dé fácilmente a los que en ella habitamos; es más, ser capitalinos conlleva un esfuerzo cotidiano por sobreponerse a la agresividad del ambiente, tanto a niveles físicos como humanos: la contaminación del aire y el ruido, la agresividad y la depresión generalizada.
Ahora bien, la fuente constante de estímulos a los cuales debemos permanecer alertas, altera también nuestro umbral de percepción: es tan amplia la cantidad de elementos a los que debemos enfocarnos durante cada segundo de nuestro tránsito urbano, que finalmente terminamos en una especie de letargo.
Señalo este contexto porque es en el cual se genera la producción pictórica que ahora me atañe, aunque ella misma vaya más allá de su circunstancia.

LA BRUTALIDAD DE LOS MEDIOS
Circula, corre, se extiende, se pierde: la información se ha transformado progresivamente en un flujo continuo de mensajes cortos y veloces, de rápido consumo y extremadamente descartables. Por el contrario, para expresarnos desde lo más profundo de nuestro ser, lo primero que hacemos es balbucear, buscando con torpeza las palabras que podrían reflejar nuestra emoción o nuestra opinión. Divagamos entre cientos de clichés para dar finalmente con un diálogo abierto. Ante el poder embrutecedor que ejercen los medios de comunicación, la labor de los artistas es generar fisuras que hieran la superestructura de control, develándola.

EL CONTROL DEL CAOS
Entonces algunos artistas, todavía muy pocos, abordan este entorno que ya nos perturba en lo más íntimo, porque estamos enfrentados a él como cuerpos que circulan por la ciudad, inmersos y condicionados por ella misma. Una obra que asuma la sobresaturación de estímulos de la metrópolis, será sin duda un intento por controlar ese ambiente, como si la pieza creada fuera una forma de catarsis estética, que exorcizara todo aquello que confunde la experiencia humana en la urbe moderna.

UN ESTADO ZOOPSIA
En el contexto antes descrito, Pablo Jansana se entrega con meticulosidad a la creación pictórica, revelando un estado íntimo de suma percepción sobre el entorno. Su mirada actúa posicionándose en todo el plano visual al unísono, y su mano responde a ello, abstrayendo destellos y coordenadas.
La multiplicidad de signos en su producción se relaciona con un background lisérgico, donde intenta dar una respuesta casi orgánica a los medios y soportes tecnológicos actuales. Jansana, entonces, recupera para sí un fenómeno conocido como zoopsia, en donde las personas, intoxicadas por alguna sustancia, perciben todo su alrededor como formas de animales. Reinterpretando este suceso, el pintor produce una obra que traslada todo el entorno a una organicidad casi genética, transfigurando los datos externos en una suerte de mapa que captura lo efímero circundante.

RUIDO BLANCO
Para establecer un símil, equiparo “lo efímero circundante” al ruido blanco, que es aquel sonido al cual no prestamos atención, como por ejemplo al de la televisión cuando no captura ninguna señal. Los ruidos blancos son capas de sonido que pueden devenir música, si logramos oírlas y distinguirlas realmente. Algo similar establece la obra de Jansana, ya que su pintura abarca todo aquello que no sería calificado normalmente como esencial al campo de la visión; no es la persona fumando sino el humo del cigarro, no es la fuente de agua sino las ondas que de ella fluyen, no es ningún paisaje prefabricado culturalmente, sino lo que hemos dejado en los bordes de la jerarquización visual, lo que él lleva al plano pictórico. En ese sentido, su abstracción no responde a estados emocionales particulares, sino a una propuesta que busca establecer un parámetro de orden orgánico pimero, y lingüístico, después. En ello recae la responsabilidad social de su obra.

LA PINTURA, EN ESTE CASO
Las obras que exhibe Pablo Jansana en esta exposición, convocan un amplio abanico de materiales, como pigmentos, resina epóxica, óleo, impresiones digitales e incluso granos de arroz, y cada pieza da cuenta por sí misma de una producción que responde a la sobresaturación, aludiéndola directamente.
La factura análoga, al contrario de los medios digitales, exige un mayor control de las herramientas disponibles, ya que cada gesto es indeleble y marca una ruta a seguir. En algunos casos, el pintor deja que la resina se disperse sobre la superficie en un azar controlado. Otras veces, lo que hace Jansana es generar una dinámica puntillista, cuya abstracción subyace enrejada por una trama. A cualquier claridad visual posible, se le concede una molestia que perturba la lectura, pero que también la enriquece.

LA RESISTENCIA
Hace casi cien años, los futuristas caían rendidos ante la velocidad que proponía la incipiente industrialización de los modos de producción, que afectaba ya fuertemente la vida cotidiana. La llamada “impresión dinámica” era, a la vez también, la restitución pictórica de los estados del alma, según las ideas de Boccioni expresadas en el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista.
Ahora que vivimos plenamente en ese futuro antes soñado, resulta coherente que alguien como Pablo Jansana no sólo se ocupe del oficio pictórico, sino que también se enfoque en señalar un estado anímico de descontento y extrañeza, un sentimiento muy contemporáneo a la postmodernidad. En ese sentido, el cuadro de franjas negras sobre un fondo negro marca la negación de los tonos, ya sean mezclados y puros, asi como de la irregularidad del pincel vigoroso. En esa negación, establece una resistencia ante todo los demás cuadros.

LO ORGÁNICO Y EL COSMOS
Si bien mi lectura de la obra de Pablo Jansana insiste en otorgarle un sentido político (como ciudadano en la polis), él me plantea también el sentido de lo Universal en su obra. Coincidímos en que no es en ningún caso sobre lo
cósmico – espiritual lo que sus pinturas reflejan, sino que ellas, en cuanto abstractas y abstraídas de sentimentalismos, establecen un lenguaje universal, por lo que tienen de humano, de orgánico, de geográfico. Constatamos, por ejemplo, su paso desde una pintura puntillista de colores chillones, a una más calma, donde se permitían los tonos pasteles y los espacios monocromos. Y mientras discutíamos esta “cosmética del cosmos”, una abeja se posó sobre la pintura fresca de uno de los cuadros, quedando atrapada en la resina. Al tratar de zafarse, fue dejando su huella y modificando lo que Jansana había recién pintado. Era una confirmación, casual al estilo de las que tenía Jung en sus tesis, de que realmente sus obras estaban entregadas al proceso abierto de lo orgánico.

EL MONTAJE
Las obras expuestas refuerzan cada una el impulso de exámen individual de estilo y ejecución; sin embargo, no presentan una imagen homogénea ni sobre el plano del contenido ni sobre el del color. De este modo, el montaje busca traspasar el proceso creativo de taller al espacio estable de la galería, reforzando la sensación de agobio y divagación. Es la puesta en escena de un Hacer.
Así mismo, una disposición atiborrada en el volumen de la galería, recuerda la manera habitual de colgar cuadros en los antiguos salones de arte, sin aire entre unos y otros. Es entonces, la puesta en escena de una ironía a la Modernidad.

Natalia Arcos Salvo / Teórica e Historiadora del Arte.

TEXTO: MEMORIAS DE LO LUDICO

2007-08-27T10:53:00.000-06:00

Para el catálogo de la Colección de Juguetes Antiguos de Ramón Sotomayor, escribí el siguiente texto, que aborda qué es una colección en general, y de qué trata ésta, en particular.

MEMORIAS DE LO LÚDICO
“Ese extraño recinto que llamamos Arte es como una sala de
espejos o una galería de ecos: cada forma conjura un millar
de recuerdos y de imágenes de memoria”.
E.H.Gombrich, Meditaciones sobre un Caballo de Juguete.

Una colección es más que el acopio meticuloso de una serie de objetos similares entre sí: es, por sobre todo, la conformación de una entidad con carácter propio, que crece y adquiere valor…a veces monetario…pero siempre emocional.
Así mismo, la figura del coleccionista es la de un hombre que perpetua su asombro ante un objeto específico, para él único y maravilloso. Y como una revelación, esa admiración personal se hace imperiosa y se busca percibirla seguidamente; y no sólo eso: el deseo de transmitir la misma emoción a otras personas se vuelve un desafío. Surge en ese momento, entonces, y como única solución posible, la reunión afanosa de grandes cantidades de ese objeto del deseo: pero si en principio no es la pieza por sí misma la que causará asombro en los otros, si lo será entonces la constatación paciente de su recolección en serie. Por ende, se comenzará a admirar al objeto (sombrero, moneda, juguete) y se le respetará por sus cualidades intrínsecas, pero también porque ha sido capaz de inspirar el nacimiento del impulso metódico de recolección en un hombre.

La colección de juguetes antiguos de Ramón Sotomayor responde, como todo acopio, al deseo de acumulación de un objeto señalado por el coleccionista como venerable. Sin embargo, Sotomayor difiere de la gran mayoría de los coleccionistas, por su actitud generosa: él no guarda las piezas para sí en un cuarto bajo siete llaves, sino que estimula la apertura de su propia colección, entregando parte de sus objetos, para que sean intervenidos por algunos artistas.
Se abre la colección como un fruto, ofreciéndose en varias líneas de desarrollo creativo, que concluyen todas en una exposición: primero, la muestra de un número determinado de objetos pertenecientes a la colección. Luego, la exhibición de piezas que han sido modificadas por artistas. Finalmente, la presentación de esculturas articuladas en bronce.

De lo primero, podemos afirmar que es la ocasión para deleitarse con, para muchos, verdaderos recuerdos de infancia: aquello que alguna vez fue cotidiano, regresa ante los ojos para acontecer como forma pura, sin que el potencial juego sea nunca iniciado. Los triciclos, las muñecas, los autos, están ahí para ser percibidos, tal y como los vieron dadaístas y surrealistas a principios del siglo pasado: como objetos de inspiración, poderosos elementos de la imaginación, que colaboran activamente en la construcción visual de nuevas vías de pensamiento.
Pero, al contrario del objeto encontrado de Duchamp, el objeto buscado del coleccionista no es recalificado como Arte, sino que se le otorga valor en sí mismo en tanto que mero Objeto.
El juguete, al ser expuesto, cambia de categoría, y de haber sido originalmente manipulable, pasa a ser algo únicamente admirable por la vista. Lo Dionisíaco y lo Apolíneo entran en combate.

Gana Dionisos la segunda partida, cuando un conjunto de juguetes es entregado a diversos artistas, quienes obtuvieron el privilegio de regresionar estéticamente a aquella época de nuestras vidas, donde todo soporte era adecuado para nuestra expresión plástica. Es así como en cada coche de carrera, tanto el control del impulso gestual, como la liberación de un ánimo naif genuino, quedan reflejados mediante sensuales intervenciones de color, textura, pasta y huella.
La convocatoria, muy lúdica por cierto, de extralimitar la disciplina habitual y superar el desafío de intervenir un juguete conservando la identidad plástica del artista, encontró un eco eufórico, cuyos resultados saltan a la vista.

La tercera área del proyecto lo conforman una serie de inusuales esculturas articuladas en bronce, creadas por el propio Ramón Sotomayor, a partir de los moldes con que se fabricaban las muñecas antiguas: la inspiración estética surgida a partir de los juguetes, indica entonces que una colección no sólo es resguardo de la memoria; es también fuente continua de creación.

Natalia Arcos Salvo
Teórica e Historiadora del Arte
Master Arte Contemporáneo, Université París IV-Sorbonne.

TEXTO: TELON DE FONDO

2007-07-04T10:42:00.000-06:00

Hoy 4 de julio, el pintor chileno Juan Cristóbal González inaugura su muestra individual en Galería 13. Para el catálogo de esa expo, le escribí el siguiente texto. Que lo disfruten!!

Telón de fondo

“El arte es la inminencia de una revelación que no se produce”
Borges.

Juan Cristóbal González presenta en “Escenografías Dramáticas” un conjunto de seis dípticos cuya factura corresponde a la mimesis pictórica de una imagen fotográfica: en cada obra, diferentes escenarios de espacios públicos son puestos en un diálogo conflictivo con maquetas arquitectónicas.
Esta dualidad visual revela que, tanto el sustento fotográfico como la traducción a la pintura de esas imágenes, son dos operaciones de recorte visual del entorno inmediato, bisecciones a la realidad, que buscan desbaratar el anhelo de un sentido único en la obra: que la imagen de unas mujeres en la piscina comparta formato, técnica y exhibición con la imagen de una proyección a escala de una potencial edificación, como lo es la maqueta, no hace sino explosionar las potenciales lecturas simbólicas que ofrecen cada una de las piezas.
Sin embargo, y aunque la figuración detallada y preciosamente elaborada que realiza González podría llevar a engaño, las pinceladas algo nerviosas, la aplicación de empastes duros, el contraste de colores fuertes, las manchas y los contornos oscuros, demuestran que el signo pintado, lejos de ser transparente, es una estructura codificada que no puede constituir una “expresión” inmediata: lo pictórico se asume aquí como un desafío que procura crear una crudeza artificial, lo que indica a su vez una situación sumida en el malestar ante el montaje de las estructuras sociales.
El ensamblaje de dos elementos temáticamente diversos, creando la ilusión de unidad, funciona al igual que el collage, en el que distintos fragmentos presentan contradicciones irresolubles y concreciones irreconciliables. Esta propuesta estética contiene, entonces, un sentido de disociación en lo representado: la convivencia forzosa de dos entes significativos distintos en apariencia, señala, paradojalmente, que es su mera apariencia en la tela lo que realmente adquiriere importancia.
La distancia “significativa” refuerza el clima de aislamiento que transmiten las obras de Juan Cristóbal González; al emplear la figuración y generar una ilusión de naturalidad, pone en cuestión tanto la artificialidad del arte, como el de la sociedad contemporánea.
En un mundo que, sutil pero progresivamente, devalúa el valor de la experiencia humana, la ausencia del carácter abstracto en estas pinturas, propio de toda expresión, señala nuestra propia abstracción moderna, en tanto que entes lanzados a la vorágine de la maquinaria productiva.
Estas obras son, entonces, como el telón de fondo de un escenario delirante que, querámoslo o no, nosotros mismos ayudamos a elaborar a diario.

Natalia Arcos Salvo
Teórica e Historiadora del Arte.

HA LLEGADO CARTA

2007-06-14T09:07:00.000-06:00

Estimada Natalia.
Soy Cristián Salineros y te escribo por que Camilo Yánez, me reenvió el e-mail que tú le enviaste.
La verdad es que al igual que tú estoy tremendamente sorprendido por la similitud de mi trabajo con el del artista portugués Piheiro es realmente insólito, y como tú dices, estoy doblemente PLOP!!.
El trabajo que yo realice para llevar a la feria ArteBA junto a Matucana 100 es de alguna manera el resultado de una serie de piezas que comencé a desarrollar el año 2004 en el marco de un pos grado que realice en Alemania, y parte de ese trabajo estaba relacionado con formas y objetos que remitían al imaginario del sanitario doméstico, por lo que realicé una serie de piezas en cerámica que incluían objetos de grifería, desagües, llaves de agua , conectores, etc. además de una serie de objetos relacionados con ese imaginario.
Estoy un tanto desconcertado, ya que estaba bastante contento con el resultado que había conseguido, de echo tengo otra pieza que opera bajo la misma lógica visual pero que establece relaciones espaciales a propósito de la funcionalidad del tapón y su relación con el desagüe, habrá que seguir investigando para tomar distancia del referente citado.

Cristián Salineros

BUSQUE LAS 10 DIFERENCIAS

2007-06-01T11:33:00.000-06:00

Izq: Isaque Pinheiro, Portugal, 2002
Der: Cristián Salineros, Chile, 2007.

No comments.

RED DIAMOND: la mesa redonda

2007-06-01T11:16:00.001-06:00

vista Red Daimond (interior)

2007-04-24T11:55:00.000-06:00

TEXTO:VOLVER AL FUTURO

2007-04-24T11:49:00.000-06:00

Texto para la exposición "Red Diamond", con el artista chileno Mario Navarro, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (República 475), del 13 de abril al 15 de julio 2007.

VOLVER AL FUTURO

ENTER
Del proyecto CYBERSYN (sinergia cibernética) o SYNCO (sistema de información y control), como también se le conoce, lo primero que ví fueron fotografías publicadas de la sala prototipo: enseguida me imaginé un Allende futurista desplazándose por un escenario digno de Kubrick. Después, al conversar con algunos investigadores y recopilar información desde el sitio www.cybersyn.cl, reconocí mejor la amplia complejidad de esta estructura conceptual de gestión y control de la información.
Pero si bien CYBERSYN fue un proyecto pionero que marcó un hito en la historia de la tecnología de la información, la verdad es que no tuvo tiempo para concretarse. Quedó en fase de prueba, y eso alimenta las ideas borrosas y la mitología urbana que le circunda.
Sin embargo, ¿no es alucinante que un grupo de chilenos e ingleses intentara establecer un sistema análogo/electrónico para manejar las variables de la economía chilena?
Me pregunto cada cierto tiempo: ¿Dónde estaríamos hoy, si a la UP no la hubieran hecho fracasar?

INSERT
Mario Navarro nació en 1970. Dos años antes que CYBERSYN. nueve años que yo. Y a 34 años del quiebre abrupto de ese proyecto, su propuesta estética no va por la línea de explorar los medios de transferencia de información en red: lo que hace Navarro es poner en escena una esfera del progreso social, o mejor dicho, de su intento de concreción, en un país permanentemente en vías de desarrollo.
Porque si con la imagen de Salvador Allende relacionamos enseguida la nacionalización del cobre, el vaso de leche diaria, la expropiación de tierras y la gestación de este museo, la idea de un proyecto tecnológico de punta, inédito en el mundo para esa época, simplemente no cabe en nuestra asociación. Es el descalce entre lo que quiso ser SYNCO y lo que realmente llegó a ser (y lo poco que nos queda de ello), lo que evidencia esta exposición.
Pero no es como un documental que esto acontece: no se han recopilado aquí testimonios ni archivos, sino que se ha recreado una posibilidad de visualidad; se propone un imaginario en torno a una hermética iniciativa, que no cuenta con un paralelo estético acorde, como si lo tuvieron, en formato de canción o afiche, otros proyectos de la Unidad Popular.
Sin embargo, estas obras no pretenden, en ningún caso, llenar ese vacío. Más bien lo señalan en toda su dimensión.
Es así como “Red Diamond” desmenuza una tentativa de vanguardia, exhibiendo todo tipo de fisuras: la cicatriz sobre un cuerpo- país, la laguna mental de la estructura política, un desenfoque en nuestra idea sobre la UP, el quiebre definitivo de un proyecto, el dolor de las expectativas, la distancia entre lo pretendido y lo factible, un abismo entre lo que quisimos ser y lo que somos realmente.
Por eso es que a la estructura Red Diamond nos acercamos como quien escudriña una caja musical o una cueva del País de las Maravillas; por eso el video Los Sueños de Stafford Beer es una recreación fantasiosa de un encuentro imposible y por eso el Logo sobre el muro se nos presenta como un símbolo hermético. En todo, hay una distancia implícita y una curiosidad innata.
Esta muestra, una construcción imaginaria individual respecto a una utopía colectiva pasada, posee el carácter epistemológico que cuestiona cuál es, en definitiva, la historia que nos queremos contar.

RESET
Durante los años sesenta, se miraba al 2000 como una época donde podríamos visitar las galaxias, movilizarnos en vehículos flotantes y alimentarnos con pastillas de concentrados. En el 2007 podemos mirar hacia atrás y mientras seguimos andando en bicicleta y comiendo fideos, nos conmovemos de la ternura de esas expectativas.
Porque en verdad estamos más atrás de aquello que nos soñaban. Gravemente atrás en muchos aspectos.
Y ahora nosotros los estamos soñando a ellos, en su afán de desarrollo tecnológico, social, cultural. Hace cuarenta años nos imaginaban, ahora desde acá los visualizamos diseñando una estructura informática que terminó siendo ruinas (a la fuerza).
No estaría mal recuperar ciertos aspectos considerados en la vía chilena al socialismo. La dictadura nos hizo omitir de nuestras consciencias el proceso que venía desarrollándose: hoy podemos mirar atrás y encontrarnos con lo perdido. Ahora es cuando podemos volver al futuro.

Natalia Arcos
Curadora

EXPO 12

2007-04-24T11:46:00.000-06:00

"RED DIAMOND"
Artista: Mario Navarro
Lugar: Museo de la Solidaridad Salvador Allende, República 475, Metro República.
Fechas: del 13 de abril al 15 de julio 2007

TEXTO : ESTADO PRECARIO

2007-01-05T17:11:00.000-05:00

Un textito a pedido del artista visual Camilo Yáñez; aqui hago un recorrido general por su trabajo, que pueden ver más ampliamente en su sitio www.cy.cl

aqui va:

“La utilización de la pintura como método subversivo permite ubicar la actividad estética crítica en el centro del mercado, dónde más problemas puede causar”
Thomas Lawson

A primera vista, la obra de Camilo Yáñez puede parecer decorativa y en alguna medida lo es, pero más precisa es la afirmación de que es una de las pocas pinturas con las cuales se puede pasar bien…me explico:
Los Murales de Yáñez están llenos de guiños al discurso pictórico académico, a las teorías de la representación bidimensional, a la construcción de imaginario y a la estructura del op-art; contienen intrínsecamente una amplia dualidad, un abanico de opuestos que se gatillan por acción de un elemento irónico que cruza diametralmente sus obras.
Los trabajos en muro están realizados con pinturas industriales, esmalte sintético y látex, en tonos copyright. Este es uno de sus primeros puntos de alejamiento de la práctica pictórica convencional, ya que sus colores no son fruto de la mezcla y adición de pigmentos, sino de lo que pone a disposición el mercado. Este recurso, del que participan otros artistas de muro como Daniel Buren o Philippe Decreuzat, sugiere en Yáñez su inclinación por negar la pieza como obra única e irrepetible. Esta ligazón con los procesos industriales - manuales puede rastrearse ya en su producción serigráfica; de lo cual se deduce que es un gesto gráfico el que renueva su pintura.
Las pinturas murales se componen en algunas ocasiones de estructuras lineales que abordan el espacio de manera total, como ocurre en “Pésimo Retiniano” (2002, Edificio Balmaceda 1215), donde el trabajo artístico se confunde con la arquitectura que soporta la obra, fundiéndose entonces en un amplio panorama general que permea los patrones de pintura desde lo decorativo hacia lo conceptual y viceversa.
“El inquietante árbol blanco” (2002, Frutos del País, MAC) presenta también una estructura lineal óptica de franjas amarillas, que es puesta en tensión por la superposición de un diseño figurativo. Se oponen así dos esquemas de representación no-originales, en el sentido de que ambos no le pertenecen a Yáñez, puesto que él no los ha creado, sino que los ha cogido de la información visual disponible. Esta operación pone en evidencia la confrontación entre pintura y gráfica, abstracción y figuración, esquema óptico y signo. Por lo demás, remite a la construcción de perspectiva y a una versión naïf de lo siniestro, ocupando para ello esta imagen casi escolar de una casa en la pradera.
La incorporación de dibujos en sus obras obedece a una inclinación por utilizar el imaginario nacional de mediados del siglo XX, principalmente el de las viñetas humorísticas de periódicos, que se caracterizan por concentrar en una única imagen un alto nivel informativo-sombólico. Esta gráfica popular constituye un cierto patrimonio visual alternativo, que Camilo Yáñez proyecta en obras como “Nocturna” (2004, Bienal Internacional de Pintura de Cuenca), en dos partes de “Simultánea Multicolor” (2004, Galería Animal) y en “Donde Está?” (2005, Galería Animal).
Todos estos trabajos comparten una base propositiva común en torno a la condición de la pintura, ya sea refiriendo visualmente la extralimitación de un supuesto marco y la falsa sombra de un soporte de tela inexistente, o metafóricamente, cuando el personaje derrama la pintura negra sobre el delicado cuadro de cuadrados blanquinegros que venia componiendo, o el pintor de paisaje se ahoga en un charco. Pero probablemente sea el dibujo de un cuadro mal colgado sobre la pared, y que surge como constante en varias obras, lo que mejor resume esta cuestión.

Un poco más allá de la reflexión sobre la disciplina pictórica, subyace también y a la vez en todas las obras hasta aquí mencionadas, una referencia a la temporalidad. Podría decirse que ésta es tal por aquel rescate visual que mencioné más arriba, que contemporaniza una producción visual de otra época, pero también por la condición efímera de las pinturas murales, ya que estas son realizadas directamente sobre los muros de los espacios de exhibición (lo cual convoca la necesaria presencia física de Camilo y sus ayudantes). La permanencia de la obras está delimitada por el tiempo de duración de la exposición; luego los muros deben ser devueltos a su estado original y la obra, que tan sólo acontecía, entonces desaparece.
El desafío a la continuidad atemporal de la obra revela una producción caracterizada por proyectos in situ, donde lo único constante es el hacer y borrar, determinando una precariedad incómoda asumida como condición intrínseca; así, a la negación del valor agregado del trabajo artístico (como producto de intercambio comercial) se agrega la inexistencia de una estructura formal mayor que resguarde la creación. Por tanto, es un trabajo que asume en si mismo y plenamente la ausencia de una tradición cultural eficiente.
Es importante señalar entonces la importancia del registro fotográfico como documento que testimonia la existencia de la obra.
La fotografía es gravitante en Yáñez ya que nos permite tener una constancia de la “obra que fue” y porque además facilita una eventual reedición del trabajo en muro, pero también la imagen fotográfica es importante porque de ella se extrae una línea de trabajo menos conocida del autor.
Las fotos de Camilo son siempre un registro de intervenciones espaciales a diferentes escalas. “Línea de Puntos (Donde Están?)” es un conjunto de cinco fotografías que documentan la colocación de cien carteles con el rostro del pintor chileno Juan Francisco González, en formato similar a los de Detenidos Desaparecidos, alineados en el campo a las afueras de Santiago, que es el medio ambiente donde el pintor (primer impresionista nacional que revolucionó la academia local) creó muchos de sus paisajes.
Otra serie fotográfica es “Nuevos Paisajes”, realizada entre los años 2004 y 2006. Aquí las fotografías, digitales en impresión lamda, funcionan en la medida que registran determinados gestos que buscan desacralizar el arte actual. “Buren en la VIII Región” es un plano medio de una bolsa plástica en franjas horizontales azules y blancas, que ironiza sobre la obra del reconocido artista. “Vasarely en el Sur de Chile” es otro ejemplo; en este caso, Yáñez cubrió una señalética del tránsito con serigrafías geométricas. Donde sí la fotografía es más que un registro perpetuador de sentido es en “ 2 naranjas. Homenaje a Gabriel Orozco” , una imagen que se compenetra en forma y fondo y a la perfección con el trabajo desarrollado por el artista mexicano.
Todas estas imágenes remiten igualmente a la ausencia de obras relevantes en las bodegas y muros de las instituciones chilenas; son irónicas porque simulan la presencia (imposible aún) de obras de arte capitales del mundo occidental, en un circuito local. Por otra parte, plantea una relación desde la precariedad del subdesarrollo hacia los centros del poder intelectual y económico. Pero una bolsa plástica que simula ser un Buren no es tan sólo un chiste sobre lo que nos falta para constituirnos en un eje cultural, es por sobre todo una apuesta que podría estimular los procesos creativos en miras al establecimiento de un campo alternativo a los grandes circuitos.

Constatando ya una secuencia coherente en los trabajos de muro y luego en las fotografías, la obra que a mi parecer mejor resume las claves de la producción de Camilo Yáñez es “Flashback” (2005-2006, V Bienal del MercoSur y Centro Cultural Palacio La Moneda).
La instalación se compone de pintura mural con luz negra, un ploter impreso adhesivo y un track de sonido (remix de la canción “El Pueblo Unido” diseñado junto al músico chileno Sokio), todo lo cual genera un ambiente chill out.
Digo que esta obra presenta casi todas las constantes del trabajo de Camilo, porque en ella se encuentra, por ejemplo, el negativo de la pintura que ya se había presentado dos años antes en Galería Animal. Esta auto-cita indica la posibilidad de recuperación de proyectos, facilitado por el trabajo de pintura sobre muros en base a diseños carentes de gesto, así como otras ideas sobre el aura y originalidad de la obra. Este trabajo en si mismo, encierra además las claves del humor propio del cómic pícaro confrontando de paso a Vasarely con un inusitado Pollock.
Por otra parte, el efecto de las luces negras le otorga a la pintura una novedosa posibilidad de observación, a la vez que la vibración óptica recuerda aquellas otras coloridas pinturas que acompañaban a ésta en G. Animal.
Y al ser un mural en un espacio transitorio, la temporalidad condicionada de la pintura-instalación también está señalada.
El ambiente disco refresca la percepción de la instalación en general, complementándose muy bien con el humor de la pintura, y con el hecho de que una música tan simbólica y majestuosa traspase al dancing. Decía al inicio que las obras de Camilo son divertidas y esta es el summum de todas.
Luego está la imagen, que puede considerarse como reinvención de un documento gráfico: en ella aparecen algunos dirigentes de la izquierda chilena durante una manifestación callejera. Pero sus conocidas pancartas fueron modificadas por un diseño cinético, como si ellos exigieran una vanguardia artística como método para hacer otro mundo (o será que los planteamientos sociales son siempre vigentes y están constantemente reactualizándose, así como una obra óptica “despierta” al simple acto de ser observada?).
Estas citas múltiples a elementos culturales de los años ’50 y ’70 (desde el chiste hasta Pollock, pasando por la fotografía de protesta y el arte cinético) en una revisitación desde los años 2000, me supone cierto encantamiento con una pérdida irreparable. Hay entonces un contenido político que subyace en muchas obras de Camilo, donde no es gratuita la cita constante a la abstracción internacional que abarca desde Malevitch hasta Vasarely. Esa nostalgia puede traducirse como resultado de un proceso que asume utopías desprestigiadas en lo social y en lo plástico: un golpe histórico que genera una respuesta contenida visualmente; un saturamiento de gestualidad que lleva a la manualidad al mínimo de su expresión. Hay sangre en el ojo del artista que escoge sus referencias y heridas de discurso en las manos del pintor.

UN RECLAMO CONTRA LOS GUARDIAS DE EXPOS

2006-11-26T22:04:00.000-05:00

Esto está fuera del registro de textos o de exposiciones, pero no me puedo aguantar, por que además creo que represento el sentiemiento de muchas personas:
me están molestando cada vez más los guardias de los lugares de exposición....es que no es posible que uno entre a un espacio cultural y de entrada te miren de arriba a abajo, te griten el recorrido! o lo peor, que se pongan a chamullarte de las obras como si hubieran recibido alguna instrucción del tipo que recibe el personal de las visitas guiadas (siendo que no es así)...me pasó el otro día en Matucana 100, un guardia no me dejó entrar con una lata de bebida a un espacio enorme, de cemento, donde se proyectaba un video, siendo que la encargada del lugar en persona le dijo que me dejara entrar y él porfió que no y que no, fue todo un lío hasta que el director dió la orden por telefono, uuuff mal...en ese mismo lugar pero en una sala contigua y ya sin la dichosa bebida, un guardia en la entrada me gritó "es por la derecha" cuando quise empezar mi recorrido por la izquierda, siendo que era una instalación en el centro de un white cube, entonces???? por qué me instaba de ese modo tan bruto a ir para la otra dirección? mal....ya le hice ver mi opinión al encargado de artes visuales de Matucana 100, puesto que creo que los guardias deben mantener un perfil bajo, son imprescindibles por la seguridad de las obras, pero todo debe darse dentro de un marco donde pasen lo más piola posible...y que jamás reemplazen a los guias, porque no les corresponde!...ayer fui a ver la buenísima expo de Jaar en la Telefonica acá en Santiago...en una sala oscura estábamos muy tranquilos con un amigo viendo la obra y entró un guardia con esa actitud de que éramos posibles delincuentes a vigilar, ay no!
Señores directores de museos y centro de arte, por favor ocúpense de sus guardias, al visitar exposiciones queremos sentirnos tranquilos para observar las obras, y no sentirnos nosotros mismos el objeto de observación!!

TEXTO : PHOTOSHOW

2006-11-05T17:16:00.000-05:00

El siguiente es un texto que escribí para la fotógrafa Francisca Valenzuela, quién me contactó mediante el galerista Tomás Andreu...enganchamos enseguida y mucho, intelectual y artísticamente; este texto, que originalmente estaba pensado para un libro que aún no nace, es sobre su año de trabajo registrando todas las obras de teatro que se dieron en Matucana 100.
Publico este texto aquí, porque nos gustó mucho y por honor a la amistad que nos une con Francisca.

PHOTOSHOW

Skenè pás o bíos (la vida es una escena)
Antiguo refrán griego

Francisca Valenzuela tuvo, como persona y fotógrafa, una oportunidad única: recorrer, deambular, acceder y registrar las actividades llevadas a cabo en el transcurso del primer año de vida del Centro Cultural Matucana 100.
En ese intervalo de tiempo, ella fue testigo privilegiado del devenir germinativo de un espacio en ebullición, donde exposiciones de arte y montajes teatrales se fueron sucediendo unos tras otros en los galpones de Quinta Normal.
Al iniciarse M100, Valenzuela se hizo cargo de la documentación fotográfica de las actividades de este centro, y es aquí donde surge la mejor de las sorpresas: sin asumir el papel, a propósito objetivo e impersonal, de un reportero gráfico, su producción se centró, en cambio, en la captura de imágenes que dieran cuenta del espacio cultural como generador de sensibilidades.
De este modo, sus fotografías en B/N son más que un mero registro sobre el desarrollo de un nuevo centro de arte: son la huella sensible y particular de una captura enfocada emotivamente.

Y es precisamente en las diversas obras de teatro presentadas en M100 donde Francisca Valenzuela encuentra un campo fértil en nuevas visualidades.
A través de un encuadre generalmente en primer plano, de zoom muy próximo al objetivo, subvierte aquélla visión de “espectador” que cabría esperar de las fotografías de un montaje; en cambio, no hay en su producción una primacía de planos generales, pues nos vemos enfrentados a un cuidadoso detallismo visual que genera una interesante relación entre fotografía y teatro.

Pero vamos por parte.
‘Teatro’ viene del verbo griego ‘Theaomai’, que significa “Mirar”.
En ese sentido, el escenario se comporta como una especie de gran caja abierta en donde la puesta en escena cobra realidad mediante un juego de luces y sombras. Es necesario que el teatro quede a oscuras para que emerja la luz significante que permite el desplazamiento de los actores y el desarrollo del drama, dándose a luz la obra misma.
Mientras la escenificación se realiza, la cámara fotográfica de Valenzuela permanece atenta al otro lado, en el lugar del público- espectador; de este modo, enfrentada a la cámara espacial donde la dramaturgia cobra sentido y forma, se encuentra esta otra cámara obscura que es la máquina fotográfica.
Así, mientras sobre el escenario se desarrolla una proliferación de situaciones efímeras, que duran lo que demora la representación escénica, gracias a la cámara fotográfica se establece una intersección que registra y otorga permanencia a momentos dramáticos escogidos por un ojo hábil en la selección.

Porque Valenzuela escudriña atentamente sobre la obra, buscando sobre ese montaje de carácter público, la intimidad de un detalle particular.
Y es por eso que sus fotografías trascienden el campo informativo, pues cada imagen es producto de una aprehensión de lo surreal en lo teatral.
Sus fotos se encuentran más allá de lo que podría ser la imagen para un cartel o para un periódico, aunque sirvan de igual modo para ello; pero sucede que en la aproximación a la situación que transcurre en escena, se pierde el marco de referencia escenográfico, y no contamos con la visión general que da cuenta de la disposición de elementos o de actores en un ambiente artificial…entonces en las fotografías ya la actriz no es una actriz encarnando un potente personaje, sino una mujer que sufre (“Las Sirvientas”)….

Se constata, por tanto, que Francisca Valenzuela asume el teatro como fuente proveedora de situaciones desde la cual bebe insaciablemente cientos de imágenes mentales (luego análogas), que la transportan desde el plano de espectador hacia la situación dramática misma, como si lo que ocurriera sobre la escena fuera real y ella formara parte de él.
Pero, cómo la imagen fotográfica congela instantes capturados, luego nosotros contamos con una distancia fija y permanente que nos permite re- mirar la obra teatral como un conjunto visual de secuencias que se antoja a ratos surrealista, a ratos neo- expresionista.

Por otra parte, es interesante constatar que en sus inicios, el cine tuvo en el teatro su primer punto de referencia: las películas de Méliès transcurren con una cámara fija delante de la cual los actores se desplazan. El primer cine no es más que la filmación de una representación teatral. Pasarían varios años antes de que el verdadero lenguaje cinematográfico, con el plano secuencia y el desarrollo de diversos tipos de montaje, se estableciera.
Asumiendo ese desarrollo óptico y cultural que implica el visionaje de cine, las fotos de Valenzuela se nos aparecen como un retorno desde el cine hacia el teatro, por medio de fotografías que funcionan como fotogramas fílmicos, que a su vez se hacen cargo del peso histórico/ mental de la evolución visual del siglo XX.
Y así como el teatro aprovisionó al cine en su primera etapa, éste lo ha retroalimentado de múltiples maneras, de lo cual las imágenes de Francisca son un ejemplo de ello.

Pero además, las fotografías que componen la serie del primer año de M100 destacan por la calidad de su factura: un manejo impecable no sólo en la composición, sino también en el revelado y manipulación del negativo, en el cuidado del grano y la definición, es lo que nos entrega Valenzuela. De este modo, con dedicada habilidad artesanal, rescata el oficio más puro del fotógrafo, negándose a toda aplicación de Photoshop.
Esta militancia en el campo análogo tiene un sentido: Francisca opta por la imagen más “fiel” al objeto porque lo suyo ha sido en este caso, la búsqueda de una suerte de realismo especular, a partir del “show” , el espectáculo fascinante de luces y sombras del teatro.
De este modo, la distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer, y emerge, entonces, una alucinación verdadera.

TEXTO: SUSURROS DEL MIEDO

2006-09-22T13:47:00.000-06:00

Del 20 de septiembre al 22 de octubre, en el Espacio Concreta de Matucana 100, la artista chilena Lorena Zilleruelo exhibe su obra "Memoria de los Libros/Exhumación de una Historia".
Aqui está el texto que escribí para aquella muestra:

SUSURROS DEL MIEDO

“Un tornado arrasó a mi ciudad y a mi jardín primitivo,
un tornado arrasó a tu ciudad y a tu jardín primitivo,
pero no, mejor no hablar de ciertas cosas”.
Luca Prodán.

Siempre hemos oído decir que “una imagen vale más que mil palabras” para señalar la importancia del mensaje visual como continente simbólico, sumamente directo y efectivo. Pero sucede que hay al menos dos contextos en los que la imagen pierde potencia: uno, aquel en que la historia de la cual surge la imagen debe ser a priori conocida por el que observa, para comprender el sentido total del video o la fotografía; dos y más relevante quizás, es el hecho sabido ya de que el bombardeo visual de los medios de comunicación hipnotiza a las masas, desgastando la significancia de las imágenes hasta lograr la inercia total del espectador.
La instalación sonora de Lorena Zilleruelo busca entonces situar la oralidad en el emplazamiento que las artes tradicionalmente le han negado: sustrae la narración verbal del ámbito doméstico y lo lleva al estético, mediante una operación de recuperación de testimonios por escritos, trasladados luego a la palabra hablada. Es interesante que este anhelo surja de alguien que ha trabajado fundamentalmente con el medio audiovisual.
“Memoria de los Libros (exhumación de una historia)” consiste en la recopilación de recuerdos de aquellos que sobrevivieron a los primeros días de la dictadura chilena. No se trata de testimonios al azar, sino de relatos que cuentan qué hizo cada persona con sus libros políticos. Este ha sido un tema poco tratado, en relación a dolores mayores de nuestra historia como las desapariciones y torturas. El deshacerse de libros fue un acto cometido por cientos de miles de ciudadanos para “borrar evidencias” y por lo tanto, tiene más que ver con la cotidianeidad bajo un régimen de terror que con grandes hazañas de resistencia.
Esta instalación de relatos hablados consiste en sillas blancas reclinadas, en las cuales se esconden parlantes; al sentarse, el cuerpo del visitante es acogido al mismo tiempo en que él acoge al Otro en su historia personal.
Es un acto que rememora los espacios de intimidad en que los secretos y los recuerdos son develados, como la cama de una pareja o la mesa de una familia.
Un video con imágenes de archivo pasando en loop y emplazado a un costado muestra a militares quemando libros en las calles. No es tanto la imagen en sí como el apoyo que da a los relatos, la razón de su presencia.
La generación a la que pertenecemos Lorena y yo vivió su infancia en dictadura, y aunque muchas cosas de esos años las vivimos en carne propia, otras tantas las supimos (en ese ayer y aún hoy) por lo que nos contaban los adultos. Era notorio el hecho de que la voz de ellos bajaba inmediatamente de volumen, como si las paredes estuvieran tapizadas de micrófonos o los vecinos fueran espías. Era un gesto inconsciente impulsado por la paranoia; con el tiempo he podido comprobar lo mismo en personas de otras nacionalidades que en sus países también sufrieron regímenes perversos. Esos susurros del miedo, del secreto contado bajito a menos de un metro de distancia, son los que “Memoria de los Libros (exhumación de una historia)” emplaza hoy en un lugar público y cómodo, compartido por espectadores extraños entre sí.
La intención detrás de esta ambientación semi-privada es reactivar la memoria no de una manera aurática, monumental o alegórica, sino a través de testimonios frágiles y precarios que remiten a experiencias concretas, tanto para el que escucha como para el que cuenta.
La oralidad, que es la principal vía por donde transcurrió gran parte de la historia e imaginación de la humanidad, ha sufrido en el último siglo el embiste de los medios de masas, del stress de la vida moderna y del autoritarismo.
La memoria aniquilada por el terror, inflingido o sufrido, está ligada a su vez al asesinato del lenguaje. La riqueza de verbos y conceptos que manejaba el pueblo, la oratoria y el discurso ya no existen más en la misma calidad que antaño. A la represión le sigue la pobreza en la comunicación de las ideas.
El código y la metáfora llegaron para ocultar los mensajes y al final sólo ha quedado la forma críptica para algunos o la banalidad exenta de contenido para la mayoría.
Es fundamental reinventar nuestro lenguaje y eso empieza hoy por oír,de verdad, al otro.

EXPO 11

2006-08-28T13:50:00.000-06:00

01 MAYO : REVISIÓN
Artistas: Francisca Benítez, Diego Lama, Lorena Zilleruelo
Lugar: ARTEBA, Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires // Galería Animal, Santiago de Chile
Fechas: 17 al 24 de mayo 2006 en Argentina. Del 13 de mayo al 05 julio 2006 en Animal.

La versión n. 15 de ArteBA abrió una sección nueva dentro de la feria, llamada "Caja Negra/Cubo Blanco". Curada por Graciela Taquini y Rodrigo Alonso, en ella, nueve cubículos mostraron los videos enviados por galerias e instituciones de Latinoamérica, EEUU y Europa. Por Chile, sólo fue invitada la Galería Animal, cuyo director me encargó la curatoría. Para mayor gratificación, fuimos los únicos que contamos con un espacio exclusivo para mostrar los videos, por decisión de los propios curadores generales. La recepción de la proyección también fue bastante buena por parte del público.

(Texto)

La selección realizada por Galería ANIMAL para ArteBA presenta tres trabajos cuyo eje temático común es el punto de intersección entre la Fiesta y el Trabajo.
Desde el evento donde un pequeño grupo se reparte los beneficios económicos del Mercado, hasta la fiesta religiosa que impone a la colectividad el esfuerzo de construir una vivienda provisoria, los videos de “01 de mayo: revisión” nos develan los momentos donde se confunden las festividades y las labores.
Minga (Lorena Zilleruelo, 2005) es un video de corte etnográfico cuyo montaje apela a los inicios del cine, por la velocidad acelerada y el fondo sonoro en piano de Schubert. Las imágenes fueron capturadas en la isla de Chiloé, al sur de Chile, y nos presentan la “minga”, sistema económico alternativo de trabajo colectivo donde familiares y vecinos se unen para cumplir un propósito dificil de realizar de modo individual. La retribución de los beneficiados a los cooperantes consiste en una gran comida de agradecimiento al final de la labor.
No Latin Party (Diego Lama, 2003) recoge y modifica una escena del film “El Padrino II” para, con la ayuda de Carmen Miranda en el fondo sonoro, señalar el paradigma económico donde un grupo selecto se reparte la torta de las ganancias. En este caso, el pastel de beneficios indica además el plano secundario que ocupa lo latinoamericano en el panorama mundial del arte.
Sukkah (Francisca Benítez, 2001) fue realizado en New York y documenta la festividad donde los judíos ortodoxos dejan sus casas para conmemorar la salida de Egipto. Durante la celebración, las familias y las comunidades de vecinos construyen habitaculos (Sukkah en hebreo) en los cuales se alojan durante 7 dias, modificando de paso temporalmente el plan arquitectónico de su radio urbano. La música realizada especialmente por Memo Dumay, acompaña los procesos de construcción, alojo y derribo que constituyen la conmemoración.

EXPO 10

2006-08-25T15:54:00.000-06:00

PLURIELLES, LES INTENTIONS D'UNE COLLECTION.3 : RÉFLEXIONS
Artistas: Élisabeth Ballet, François Curlet, Florence Doléac, Véronique Joumard, Mathieu Mercier, Claude Rutault,
Laurent Saksik.
Lugar: Galerie du Montparnasse, París.
Fecha: 05 - 30 octubre 2005

La tercera de las muestras creadas por el grupo del Master de la Sorbonne en base a la colección de arte contemporáneo de la ciudad de Paris, se realizó en un lugar dependiente de la municipalidad del 14 arrondissment. En esa galería de dos ambientes, el montaje buscó cuestionar el espacio de exposición mediante una mirada a la vez distante, pensada y reflexiva (bueno, al menos ésa fue la excusa que colectivamente inventamos para el catálogo).
Eso sí, toda las obras seleccionadas participaban de un juego de construcción y transparencia; muestro aqui tres piezas, las más interesantes a mi modo de ver.
Y con esta expo cerramos el ciclo de muestras en París....hasta la próxima ocasión.

EXPO 9

2006-08-13T14:47:00.000-06:00

PLURIELLES, LES INTENTIONS D'UNE COLLECTION. 2 : ENGAGEMENTS
Artistas: Boris Achour, Malachi Farrell, Bernard Lallemand, Konrad Loder, Nicolas Moulin, Romain Pellas,
Franck y Olivier Turpin, Xavier Veilhan.
Lugar: FIAC, Foire Internationale d'Art Contemporain. Paris, Francia.
Fecha: 06-10 octubre 2005

Además de la curatoría en conjunto y de las condiciones de estas muestras "Plurielles" señaladas en el post Expo 8, la que aqui presento tuvo por cualidad especial su constitución en dos montajes sucesivos. En el primero, los artistas seleccionados se aproximan a las nuevas tecnologias para manipular la imagen del hombre, travestirla o pervertirla.
El segundo accrochage regresa a la realidad del trabajo manual llendo del bricolage absurdo a la maquina infernal.
Cada mini- muestra duró aproximadamente dos dias, y como yo era jefe de montaje en esa ocasión, tuve bastante trabajo extra; pero esta experiencia fue muy interesante para mi porque era la primera vez que laburaba en una feria de arte.
Como además cuidaba el stand por turnos, en esas largas horas aprendí a jugar ajedrez.
Sólo adjunto aqui fotos del primer montaje, puesto que no realicé registros del segundo, por lo cual me disculpo. Para compensar, coloqué fotos de la gran fiesta de inauguración de FIAC, que se realizó en el restaurado Grand Palais.

EXPO 8

2006-08-13T13:19:00.000-06:00

PLURIELLES, LES INTENTIONS D'UNE COLLECTION. 1 : IDENTITÉS
Artistas: Saâdane Afif, Mohamed El Baz, Jean-Louis Garnell, Liam Gillick, Isabelle Grosse, Alban Hajdinaj, Martin Le Chevalier, Melik Ohanian, Anri Sala, Bruno Serralongue, Kristina Solomoukha, Djamel Tatah.
Lugar: Cité Internationale des Arts. Paris, Francia.
Fecha: 21 septiembre - 01 octubre 2005

En el marco del Master de Arte Contemporáneo de la Universidad Paris IV-Sorbonne, los 12 alumnos realizamos 3 exposiciones en base a la colección del fondo municipal de arte contemporáneo de la ciudad de París.
El principal desafío radicó en el hecho de que se trató de una curatoría en conjunto, por lo cual aprendimos a negociar y ceder nuestras propuestas particulares.
Esta primera muestra exploró los conceptos de territorio e identidad que se desplazan desde la identidad colectiva, social y política, hacia la historia personal.
Para realizarla, tuvimos el apoyo de la universidad, del FMAC de Paris (bien sûr!), de ParisArt y de Eau de Paris, gracias al cual el vernissage estuvo regado de...agua.

EXPO 7

2006-08-08T19:49:00.000-06:00

LA- BAS EN PAPIER
Artista: Thierry Defert (Loro Coirón)
Lugar: Maus Habitos, Espaço de Intervençao Cultural. Porto, Portugal
Fecha: 16 octubre- 9 noviembre 2003

Aprovechando de que llevaba a Porto la muestra "Exquisitos Emigrantes", los chicos directores del espacio me encargaron realizar una co-curatoría para un francés residente en Valparaiso, Thierry Defert; a él yo no lo conocía de antemano, pero la propuesta había llegado y me agradaba. Trabajé junto a Verónica Rodríguez, chilena residente hace décadas en París y amiga-gestora del Loro. Con ella realizamos las gestiones y para el montaje trabajamos todos, recreando un ambiente porteño chileno en el puerto portugués.
Los grabados empapelaron decenas de muros y llamaron mucho la atención; Defert, muy desprendido y divertido, nos dejó incluso montar al aire libre, al riesgo de que la lluvia se llevara su trabajo. Asi sucedió a la mañana siguiente de la inauguración, y no le importó en verdad.
Uy, lamentablemente perdí el texto que escribí para aquella ocasión...será que se me pegó a mi también el desprendimiento de Thierry por la obra en papel???

EXPO 6

2006-08-06T17:15:00.000-06:00

EXQUISITOS EMIGRANTES
Artistas: Marisa Cornejo, Carlos Gómez, Andreas von Gehr
Lugar: Maus Habitos, espaço de intervençao cultural. Porto, Portugal
Fecha: 16 octubre - 9 noviembre 2003

Este proyecto surgió y se realizó en base a puro entusiasmo. Llegué a Porto en tren, al lugar que ya era el lugar de mis amigos, y de uno en uno fueron llegando los artistas. Alojamos todos ahi mismo en Maus Habitos, donde también funciona un bar y una sala de conciertos. La noche de la inauguración tuvimos un coctel increíble y Carlitos (que en ese momento todavia no tenia la fama de los Difuntos Correa) ofició de DJ, logrando que los portugueses bailaran Tommy Rey. Algunas personas me comentaron que la nuestra, era la mejor expo que habian visto en todo el año...

TEXTO:
La muestra Exquisitos Emigrantes se articula sobre los conceptos de Identidad y Desplazamiento, puesto que los tres artistas escogidos y sus obras materializan situaciones de cruce entre diversas disciplinas visuales, a la vez que, y de un modo más instintivo que intencionado, reflejan procesos personales de circulación y re- territorialidad.
El Desplazamiento se debe a la condición migratoria de estos tres artistas: Marisa Cornejo debió emigrar de Chile junto con sus padres, exiliados políticos. El periplo la llevó a Argentina, Bulgaria, Bélgica y después a México, donde vivió durante largo tiempo y se formó como artista. Luego de vivir en Inglaterra, ahora reside en Ginebra.
Andreas von Gehr es la otra cara de la emigración: hijo de un inmigrante alemán llegado a Chile en los años ’60, su producción visual está marcada por las relaciones familiares y los lazos que lo unen a la historia de un país lejano y en gran medida, extraño.
Carlos Gómez representa el fenómeno del desplazamiento dentro de un mismo territorio: nacido en el extremo sur de Chile, a 1650 km. de la capital, necesariamente tuvo que trasladarse hacia ella para realizar sus estudios superiores y tener así posibilidad de insertarse en el medio artístico local.
Estas condiciones hacen que la cuestión de la Identidad (su necesidad, búsqueda y conformación maleable) sea central:
Para una, en la proyección y desdoblamiento en la pareja, a partir de su identidad como mujer y la absorción de nuevos territorios.
Para otro, en la relación familiar, especialmente con el padre y su historia.
Y para un tercero, en el acto de asumirse como artista y participar de un medio profesional característico y determinante.
Lo identitario como tema genera obras- reflejos visuales- que a su vez son fruto del desplazamiento de métodos y recursos, provocándose entonces estrategias discursivas permeables.
Así y en cuanto artistas visuales, ninguno de ellos se define como exclusivamente pintor o fotógrafo. De este modo, las obras que conforman la muestra son mixtura de fotografía, pintura, dibujo, objetos e instalación.

Esquematización de Exquisitos Emigrantes:

1:: Marisa Cornejo_ Emigración>Identidad: Yo en el Otro>relaciones amorosas> dibujos intervenidos y fotografías> disposición de obra dispersa, barroca> desborde incentivado por el mexicanismo.

2:: Andreas von Gehr_ Inmigración>Identidad: Yo en el Padre> relaciones familiares >fotografía digital e instalación> disposición de obra contenida, calculada según reglas de perspectiva> racionalismo propio del prototipo germano.

3:: Carlos Gómez_ Emigración>Identidad: Yo en mi Medio>relaciones profesionales de cofradía y competencia > pintura y objetos > disposición de obra horizontal con elementos objetuales de apertura espacial y semántica.

Pero toda esta reflexión de chilenos sobre los desplazamientos...¿qué le puede importar a los portugueses?
Importa, primero, porque Portugal es un país que vive frente al mar: históricamente es fuente de marinos y conquistadores, y luego de campesinos y profesionales que durante décadas han dejado su tierra para instalarse en otros sitios.
Importa, también, porque chilenos y portugueses nos reconocemos unos en otros, en nuestra comunicación metafórica y evasiva que produce grandes poetas, en el humor opaco e irónico, en la sencillez y espíritu emprendedor.
Y también porque geográficamente, ambas patrias costeras están rodeadas de países que, en varios sentidos, sentimos que nos ensombrecen, lo que genera caracteres culturales semejantes.
Dice el cineasta chileno Raúl Ruiz, a propósito de su decálogo Cofralandes (serie de films sobre la identidad de Chile) que allí “quise mostrar esas cosas que solo son transmisibles en cine: la falta de gestualidad, la no mirada. Porque yo he encontrado sólo en Portugal gente que mira igual que en Chile: y me lo explico pensando que en ambos países estamos acostumbrados a ver películas subtituladas, por eso miramos hacia abajo y no directamente a los ojos. Acá están acostumbrados a mirar los subtítulos o a mirar por atrás”.
Valgan, entonces, nuestras percepciones sobre el emigrar para los que también observan en los bordes.

Nota: “Exquisito” en español significa delicioso, elegante, sublime; en portugués la misma palabra sirve para designar lo raro y bizarro.

EXPO 5

2006-08-03T14:27:00.000-06:00

NO TE VEO, CARIÑO
Artistas: Flavio Bagioli, Diego Flores, Alejandra Herrera, Fernando Mendoza, Ricardo Portugueis, Carolina Redondo, Patricio Vogel, Andreas von Gehr.
Lugar: Galeria Animal, Santiago.
Fecha: 02-26 Julio 2003

Esta fue mi segunda exposición en Animal, y la inauguramos inmediatamente a continuación de "No te veo, Cariño". Para esa ocasión convoqué a ocho creadores, entre fotógrafos profesionales y artistas visuales, y les pedí que realizaran una obra sobre el tema del smog confrontado a un estado erotizado del cuerpo. Me gustó mucho el resultado, la inauguración estuvo repleta de gente, hubo una buena cobertura de prensa, asistió bastante público y es una de las muestras que más me enorgullece hasta el dia de hoy.

NO TE VEO CARIÑO (extracto):
La exposición “No te veo, cariño” se articula como reflexión desde la óptica fotográfica sobre la disyuntiva eros / tánatos, cuya problemática fue enfocada desde la discordancia, o eventual concordancia, entre el cuerpo erotizado y la metrópolis contaminada.
El cuerpo, por diversas causas histórico- culturales, comúnmente encuentra su máximo contacto y plenitud en la praxis de su erotismo y sexualidad. A partir de esa condición, y en el particular estado emocional y perceptivo de la mañana después, el individuo (el cuerpo de carácter urbano) debe circular por nubes de polución que enturbian la visión.
Como pie forzado, entonces, cada autor seleccionado para esta muestra debió trabajar, tanto en la captura como en la manipulación de las imágenes, con una actitud de polvo en los ojos (“polvo” entendido literalmente y en su connotación sexual), para intentar resolver la cuestión de qué significa hacer el amor en una ciudad contaminada por el smog.
La investigación visual se llevó a cabo, entonces, desde el territorio de las sensaciones corpóreas, pero también a partir del precepto de percepción “ruidosa”, forzando los conceptos de confusión, fuera de foco y niebla.
La integración o fragmentación de la imagen fotográfica y el erotismo, ante la nubosidad artificial que el smog impone a la mirada, surge como planteamiento a partir de un impulso por descubrir la plasmación fotográfica de la vivencia íntima de uno de los costos cotidianos del desarrollo industrial, pero así mismo, también, como interés por analizar el tipo de fotografía que se puede obtener en Santiago, ciudad que, como sostiene el cineasta Raúl Ruiz, es casi infotografiable por la luz cruda mal mezclada con el smog .
Pero en vez de resignarse malamente a esta condición, ésta puede ser aprovechada positivamente para una representación del cuerpo adecuada al campo de la postmodernidad, donde el todo corporal como unidad clásica y unidad histórica es fragmentado, despedazado y alterado hasta perder las referencias de su integridad.
Si en la postmodernidad el cuerpo, en cuanto campo metafórico, no es cuerpo físico sino transparencia, ausencia y envolvencia, la postfotografía santiaguina puede otorgar, entonces, adecuadas superficies visuales para resolver ese imaginario tanático, sexual e incorpóreo.
De este modo, el smog como concepto de incomodidad visual no se contrapone necesariamente al tema erótico; sin ir más lejos, la relación humo y sexo se inicia con la costumbre del cigarrillo post coitum...neblina tóxica después de la ”petit mort”.

Un segundo propósito de la exposición, subalterno al desarrollo del tema propuesto, fue entregar una tentativa de panorámica de las posibilidades, usos y condiciones de la fotografía contemporánea, para lo cual escogí fotógrafos que trabajan en el ámbito clásico de la fotografía análoga (Flores), o bien, estableciendo relaciones con métodos plásticos y digitales (Portugueis, Herrera, Mendoza, Redondo), con lo que se da cuenta del desplazamiento de la fotografía tradicional hacia nuevas posibilidades de imagen y formato.
Así mismo, seleccioné dos artistas visuales que hacen uso y recurso de la fotografía a partir de sus disciplinas originales (Vogel, Von Gehr) y a un diseñador gráfico (Bagioli), para señalar la comunicación y revitalización de la fotografía con y desde otras áreas creativas.
De este modo, la disposición de las obras en el montaje de Galería Animal propuso una historicidad que se desarrolla a través del recorrido del espectador por la sala.

Independiente del modo y tratamiento con que cada autor enfrentó el tema propuesto, surge la presencia del "espejo" como constante en casi todas las obras, en cuanto recurso visual, símbolo, materialidad, reflejo y/o concepto especular. Probablemente esto no se debe tan sólo a la conocida relación espejo- representación – fotografía, sino también a que las obras de esta exposición funcionan como oblicuo espejo ante la fotografía tradicional: el desplazamiento del concepto fotográfico y la variedad de estrategias estéticas presentes en “No te veo, cariño” evidencia que, sí cotidianamente vivimos rodeados de fotografías, el modo en que entonces aquélla se asumió aquí como “arte exponible” fue por medio de su interacción con otros lenguajes, beneficiándose entonces de los métodos del arte contemporáneo, pero alejándose de su carácter específicamente fotográfico, de su concepción más clásica.
De este modo, ¿qué puede decir el espectador después de recorrer la exposición?
No te veo, fotografía.

EXPO 4

2006-08-02T11:51:00.000-06:00

HOJE AMO-TE
Artista: Isaque Pinheiro
Lugar: Galeria Animal, Santiago.
Fecha: 4 - 28 junio 2003

A Isaque lo encontré en Porto, cuando fui a parar a su espacio con mi muestra de fotos para el Festival de Encontros da Imagem. Yo me habia ido para allá con el encargo, de encontrar buenos artistas, hecho por el agregado cultural de Portugal en Chile, José Salgado, un tipo locazo que en los '80 habia tocado en un grupo punk. Con el trabajo escultórico de Isaque Pinheiro organizamos la que sería mi primera muestra en la galeria de Andreu.

HOY TE AMO (extracto):
“El contenido es hoy el mensaje erótico: todo lo que tiene lugar como resultado de la presencia de dos personas. Placer, dolor, supervivencia, en público o en privado, en un mundo real o imaginario”.
Louise Bourgeois.

Isaque Pinheiro corresponde a la joven generación de artistas que, con una producción visual lúcida e innovadora, insertan a Portugal en el mapa de la contemporaneidad artística global.
En ese panorama, Isaque se destaca por el rescate del ejercicio más puro de la escultura, a través de una disciplina del oficio que retoma los métodos de confección y manualidad plástica frente al extendido uso de las nuevas tecnologías; y lo hace asumiendo plenamente la natural fluidez de la producción artística contemporánea, así como las particularidades de su territorio geográfico y emocional específico.
La muestra diseñada para Galería Animal es una narración atemporal que se fundamenta en las situaciones, tanto escenográficas como internas, producidas por el vínculo erótico- emocional; deseo, placer, tensión, amor, (des)encuentro y dolor, componentes intrínsecos de las relaciones amorosas, van descubriéndose a través de un montaje que da cuenta de momentos sexuales ya vividos.
De todas las obras expuestas, hay unas que destacan no tanto por su preciosismo, sino más bien por su propuesta conceptual.
“Made For It” es una serie de piezas de porcelana similares entre sí, de la que Isaque diseñó un modelo original; luego encargó su factura y reproducción a la empresa Valadares, la más antigua fábrica de artefactos sanitarios de Portugal; paradójicamente, fue una suerte de azar industrial la que determinó que cada pieza fuera distinta, debido al procedimiento de cocción en horno de la porcelana.
La intención de cada Made For It es comportarse como una revisión lúdica del famoso gesto de Duchamp: aquél urinario convertido en obra de arte por denominación del artista, tiene aquí una respuesta que no le rinde la común pleitesía a la obra clave en el arte del siglo XX.
‘Hoje Amo-Te’ presenta, además, una circulación en tres niveles del “aura”: desde la unicidad irradiante de cada pieza escultórica, hasta la pérdida total de aura en la sábanas, reproducibles y potencialmente utilizables; y en un pliegue intermedio, cada Made For It, único en su forma y distintos unos de otros, se presenta a su vez como producto de un sistema mecánico/industrial de reproducción, donde se funde el original y el múltiple, deviniendo la consiguiente desauratización.
‘Hoje Amo-Te’ es también una temporalidad suspendida....decir “hoy” es hacer un zoom in a un aspecto de la vitalidad que genera la pulsación erótica. Los afectos nacen, crecen, envejecen y mueren. Están vivos, igual que quien los siente. Hoy no experimentamos lo que ayer, ni mañana lo que hoy, porque ni ayer, ni hoy ni mañana somos los mismos.

EXPO 3

2006-08-02T11:06:00.000-06:00

11/ZGZ. PULSO A LA FOTOGRAFÍA EN ARAGON
Artistas: Rafael Navarro, Enrique Carbó, Gonzalo Bullón, Pedro Avellaned, Angel Carrera, Virginia Espá, Jacinto Esteban, Fernando Las Heras, Enrique Ponce, Carlos Sancho, Antonio Uriel.
Lugar: MAC, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile
Fecha: 27 mayo - 6 julio 2003

Esta muestra surgió como respuesta a "STGO/ZGZ", en la cual fotografías chilenas se presentaron en Zaragoza; esta vez, hicimos el recorrido inverso, trayendo a Santiago fotógrafos de esa región. Fue una curatoría conjunta realizada por David Almazán y Pilar Biel, académicos españoles, y yo. Tuvimos el apoyo de la Universidad de Zaragoza, de la Universidad de Chile y del Centro Cultural de España. El catálogo siguió un formato muy similar al editado en España para la primera muestra, con el propósito de guardar cierta coherencia formal, ya que los contenidos de cada expo eran diferentes entre sí.
Este es el texto que escribí para ese catálogo:

RAZONES PARA UNA CARTOGRAFÍA DE LAS ÓPTICAS
“Cuando te nombras a ti mismo, siempre nombras a otro.
Cuando nombras a otro, siempre te nombras a ti mismo”.
Bertolt Brecht

La multiplicación de las imágenes del globo terrestre es uno de los síntomas más acuciados del estrechamiento de las comunicaciones y los nexos, tanto mediáticos como personales, entre los humanos que poblan el planeta.
A causa de la entrañable y a la vez masiva preeminencia de la imagen, la intención de establecer un intercambio cultural entre dos ciudades, una hispana y otra latinoamericana, tuvo su punto de arranque en las producciones fotográficas que pueden señalarse como representativas de cada urbe, según contextos y conceptos determinados.
Primeramente, el año 2002 realicé la curatoría para la exposición “STGO-ZGZ, Fotografía Chilena de Transición”, una muestra de los trabajos de ocho autores chilenos, que se presentó en Zaragoza.
Esa exposición buscaba, por un lado, acercar a los europeos hacia nuestra vivencia cotidiana de los últimos diez años de la dictadura militar; la lente de Alvaro Hoppe, activa y sensible, funcionó adecuadamente para el doble propósito de hacer recordar y dar a conocer.
Por otra parte, con la selección de imágenes de siete fotógrafos egresados de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de Chile, quisimos exponer una reflexión “desde acá” sobre un ámbito temático que atañe al arte global actual: la condición del cuerpo en el cambio de milenio, según la asimilación de nuevos paradigmas que implican una transición cultural.

Ahora bien, se han escogido once fotógrafos aragoneses para dar cuenta de una sensibilidad específica y una búsqueda óptica que comparte con la anterior muestra, sólo el uso común de un mismo medio comunicante.
En 11/ZGZ. Pulso a la Fotografía en Aragón, encontramos imágenes que dan cuenta de una poética que guía sus raíces a la producción surrealista de un coterráneo de la región, Luis Buñuel: cuerpos que se vuelven sombras, y viceversa, paisajes errantes, objetos protagonizando escenas de carácter teatral.
Señalamos también una investigación visual sobre la presencia de la corporalidad en la fotografía: tanto en la representación, intencionadamente formalista, del cuerpo, como en la incorporación de otros elementos (espacio, objetos, metal) que entregan textura semiótica al clásico soporte del fine print.

Para finalizar, cabe señalar que compartimos con los zaragozanos el hecho de ser ciudadanos periféricos a los centros más activos culturalmente: Zaragoza está al medio en la línea que une Madrid y Barcelona. Santiago es un agudo vértice entre Sao Paulo y Buenos Aires.
Esta condición geográfica- cultural nos hermana y nos incita a ampliar nuestras oportunidades de trabajar con y para más gente, no como apóstoles que defienden el modo de producción artística del ”otro mundo”, sino para romper las falsas fronteras en las maneras de pensar y hacer arte.

EXPO 2

2006-08-01T20:25:00.000-06:00

BHOPAL, RETRATOS DE UN CRIMEN CORPORATIVO
Artista: Raghu Rai
Lugar: Cine Arte Alameda, Santiago
Fecha: 20 marzo-10 abril 2003

A principios del año 2003, Greenpeace Chile me contactó para que produjera y montara una exposición de fotos, que venia ya itinerando desde Japón, Europa y Brasil. De una cantidad enorme de fotografías, seleccioné y reorganizé una cantidad adecuada para el hall de acceso al cine arte Alameda. La inauguración sucedió un dia después de iniciada la invasión a Irak; el público estaba bastante conmovido por la noticia y estas imágenes.

LOS AÑOS GRISES NACEN DE LA NOCHE MÁS OSCURA
La tragedia humana y ambiental que comenzó la noche del 2 de diciembre de 1984 en Bhopal, fue sensiblemente registrada por la lente de Raghu Rai.
La producción de Rai, fotógrafo indio nacido en 1942, que logró reconocimiento mundial a partir de la década del ’60, se enfoca a la documentación en imágenes a color de los diversos aspectos culturales y espirituales de su país natal; pero en el caso de Bhopal, viró al formato blanco/ negro, con el fin de realizar una adecuada captura de los dantescos sucesos ocurridos en diciembre, de un año fijado ya por Orwell como infernal.
La exposición “Bhopal: retratos....” consta de más de cuarenta fotografías captadas los años 1984 y 2002; con un exquisito equilibrio entre el objetivo documental y los componentes estéticos visuales, las imágenes dan cuenta de la traumática vivencia de uno de los más grandes desastres industriales de la Historia y de sus incontables consecuencias posteriores.
La muestra se estructura en tres partes:

1.- LA MAÑANA DESPUÉS, se compone de un grupo de fotografías que Rai tomó durante los días inmediatos al escape del gas tóxico. Gracias a este testimonio único, podemos vislumbrar la magnitud del horror: cremaciones colectivas, familias desintegradas, personas cegadas, rostros en shock.
En esta primera parte, destaca sobremanera la famosa imagen “entierro de niño desconocido”, un verdadero símbolo mundial del desastre de Bhopal, y uno de los máximos exponentes de la fotografía de reportaje documental.
2.- EFECTOS DEVASTADORES. La segunda serie está integrada por imágenes captadas a principios del año 2002, cuando Raghu Rai fue en búsqueda de los protagonistas de sus fotografías tomadas 18 años atrás. Esta vez registró el perenne dolor de la población y las innumerables consecuencias que aún hoy sufren.
3.- SUFRIENDO PERO NO EN SILENCIO, demuestra que la organización civil autónoma no ha dejado de luchar: la Interpol no ha podido aún hoy cumplir con la orden de arresto contra el gerente de Union Carbide, Warren Anderson, quien no indemnizó adecuadamente a las miles de víctimas. Por eso, la memoria y las manifestaciones de denuncia son las únicas herramientas de los sobrevivientes para exigir justicia.

En este contexto, las fotografías de Raghu Rai se validan tanto por su capacidad comunicativa, que nos permiten experimentar desde la óptica un evento tan catastrófico como lejano, como por sus propias cualidades intrínsecas (granulación, textura, equilibrio entre figuras estables y situaciones compulsivas, etc.)
La calidad de su producción le permitió a Rai ingresar en 1977 al Magnum Group, convirtiéndose en el único fotógrafo indio miembro de la prestigiosa entidad. Ha obtenido en tres ocasiones el Premio Fotografía del Año en el concurso World Press Photo, y en 1993 fue elegido Fotógrafo del Año en los EE.UU. Sus trabajos aparecen en las más influyentes revistas y periódicos del mundo, incluyendo National Geographics, Geo, Life y The New York Times.

EXPO 1 (2da version)

2006-08-01T18:59:00.000-06:00

CHILE/TRANSIÇAO 80-01
Lugar: Maus Habitos, Espaço de Intervençao Cultural. Porto, Portugal
Fecha: 10 mayo-2 junio 2002

Cuando finalizó la muestra "STGO/ZGZ, Fotografia Chilena de Transición" recibí en Santiago la noticia de que el curador del Festival de Fotografia "Encontros da Imagem" en Portugal, quería que esta muestra formara parte de la versión decimosexta del evento, que se desarrolla casi por completo en la ciudad de Braga; era todo un hito ya que Chile nunca había sido invitado.
Las dos chicas españolas que me ayudaron a mover el tema, Pilar Cruz y Maribel Perpiñan, encontraron un lugar fantástico para alojar la expo, que tuvo que cambiar de título por cuestiones de idioma, claro está.
El lugar era (y es aún) Maus Habitos, un exquisito sitio cultural ubicado en el último piso de un edificio bauhaus en el centro de Porto, dirigido por dos tipos geniales, Daniel Pires e Isaque Pinheiro.
El último dia de montaje (que ya era un desafío por las características del lugar) descubrimos que el vidrio de una de las fotos de Alvaro Hoppe se habia quebrado ligeramente y evaluamos cambiarlo; pero al final yo no quise, porque la trizadura hacia juego con la fotografía, que era precisamente de un vidrio roto por un balazo. Asi que lo dejamos así.
Recuerdo también que ese dia salió en el diario de la ciudad una nota sobre el festival de fotografia, con un apartado especial sobre la muestra de Chile. Se me corrieron algunas lágrimas.
Y con 22 años inauguré esa noche, estaba alucinada porque habia llegado un bus especialmente desde Braga con los curadores y fotógrafos que participaban del encuentro. Chamullée inglés, francés, italiano, lo que hiciera falta.
Bailamos hasta las 6 de la mañana.

EXPO 1

2006-08-01T18:18:00.000-06:00

STGO/ZGZ, FOTOGRAFIA CHILENA DE TRANSICIÓN. REGISTROS VISUALES DE CHILE 1980-2001
Artistas: Alvaro Hoppe, Gabriel Uribarri, Jorge Barrera, Daniel Cruz, Daniela Fernández, Alejandra Herrera,
Fernando Mendoza, Valeria Valenzuela.
Lugar: Edificio Paraninfo, Zaragoza, España
Fecha: 7 marzo - 4 mayo 2002

Esta fue la primera exposición que comisarié y en ella participaron ocho fotógrafos con obras basadas en una doble interpretación del término "Transición". Escribieron además de mí, los académicos chilenos Sergio Rojas y Margarita Schulz, además de las debidas autoridades. Esta muestra fue fruto de una invitación de la Universidad de Zaragoza, donde yo había estudiado durante algunos meses, y a mis 21 años, fue una experiencia total. Moví cielo, mar y tierra para armarla y conseguí que a la inauguración fuera el agregado cultural de Chile en España, Julio Jung.

Este es el texto del catálogo:

STGO –ZGZ son las abreviaturas de Santiago de Chile y Zaragoza, España, dos ciudades que, con esta primera exposición, inician un intercambio cultural entre artistas y teóricos del arte que tienen en estas urbes su centro principal de actividades.

STGO-ZGZ. Fotografía de Transición, es la exhibición de fotografías realizadas en Chile durante el último decenio, imágenes que han sido escogidas y agrupadas bajo una forzada condición doble del término Transición.
Transición, primero, se refiere al proceso de democratización que experimentó Chile a fines de la dictadura militar, proceso que tuvo su punto de álgida convulsión entre los años 1986 y 1990. Aquellas especiales circunstancias encontraron un modo de expresión único y altamente significativo en la fotografía, ligándose íntimamente este medio comunicante a la contingencia de ese momento puntual. El valor estético de esas imágenes hizo, además, que traspasaran el mero ámbito del reportaje, haciendo posible que se presenten hoy como testimonios poéticos trascendentes.
Transición, segundo, se refiere al cambio de siglo, específicamente, a la producción de imágenes por parte de artistas emergentes que utilizan medios digitales, tiene al cuerpo humano como eje de sus reflexiones estéticas y apuntan hacia una imagen integrada a la cultura global. Se traspasan aquí los límites entre fotografía análoga y digital, y entre varias disciplinas artísticas, lo que provoca un tránsito hacia una visualidad contemporánea que cuestiona la situación del cuerpo ante las nuevas tecnologías e intenta, así mismo, reubicar la condición humana ante la sociedad global y los avances de la ciencia.

STGO-ZGZ, Fotografía de Transición, es una invitación a transitar entre dos conceptos, espacios, tiempos, producciones y estéticas distintas, pero convergentes en cuanto comparten la condición de traspaso y readecuación de la imagen.